Literatura, Política y Cambio

Simposio cultural en Brasil

2011-08-20T10:44:00.000-07:00

Lenguajes y Nuevas Tecnologías.

25 años sin Borges

http://apeepecurso.filos.wordpres.com./2011/07/cartaz-Borges.jpg.

Silencio hospital. Sobre Mapa callejero (vía joaquín correa)

2011-08-08T16:44:00.000-07:00

iv.
Desde el primer texto al último hay casi 200 años de diferencia. Los registros de la medicina, la ley, la literatura, la música, la cultura popular (forma y contenido son coherentes: son “monstruosos”) se van entretejiendo en el devenir de las páginas. En ellas se forma y disgrega una comunidad: la comunidad gay. No la “comunidad gay” que aparece en los diarios, casi siempre para referirse de forma burlesca a un actor social agrupado en conjunto, sino más bien una comunidad política, como núcleo duro de acción y reacción que se mueve fuera de la ley, por ser segregada y criminalizada por ella pero también para generar un nuevo espacio autónomo, más allá de la ley y de la patria. Podríamos, entonces, expandir las coordenadas más allá del espacio latinoamericano y encontrar afinidades.
En un nivel inferior a todo el resto oímos otra presencia, el susurro de otra presencia. Si en un principio la enfermedad era impuesta por el aparato social desde el discurso médico como mental u orgánica, innata o adquirida, hacia el final de Mapa callejero va creciendo el verdadero monstruo, una verdadera enfermedad: el Sida. Y es ahí que se abre un nuevo silencio, una nueva imposibilidad para decir, para hablar, para identificarse.

vi.
Hermafroditas, maricones, locas, invertidos, pederastas, uranistas, depravados, degenerados, repugnantes, viciosos, intersexuales, transexuales, gays, lesbianas, hombres, mujeres: seres fuera de todo entramado, que no encajan y que por ello mismo cuestionan el orden (y la existencia misma tal como está presentada) de lo real. En ese sentido, el texto de Mauro Cabral, “Diferencias ambiguas”, podría ser tomado como el aleph de la antología. El intersexual (andrógino, hermafrodita) es lo monstruoso para la sociedad: no se lo puede definir bajo ninguno de los sexos establecidos (masculino o femenino) ni aun después de la intervención quirúrgica, momento a partir del cual se le atribuye una identidad (con la cual no nace), va más allá de la ley biológica y encarna la mitología pasada y la esperanza futura de lo gay. Es pocas palabras: es peligroso, es un elemento disyuntor, desestabilizador dentro del cuerpo social, que ahora debe considerarse a sí mismo como enfermo. Lo gay presentado por Mapa callejero se escribe desde acá, variando sólo el grado de conciencia, denuncia y silencio presente en esas voces.

la reseña completa, en el último número de no-retornable

Sobre Rock Barrial

2011-06-23T16:38:00.000-07:00

El baldío bonaerense. Notas sobre Rock Barrial, de Juan Diego Incardona, Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2010.

Nancy Fernández
(CONICET-Unmdp)

Ya Ricardo Piglia decía que la literatura argentina se define por el lugar. Así como Pavese tenía su Piamonte (verídico) y Onetti su Santa María (inventado), nuestros autores más notorios inscriben la marca de un espacio lo cual puede rastrearse a lo largo de la tradición nacional. Desde este punto de vista podría decirse que la construcción de lugares articula zonas de emergencia o síntomas culturales donde operan las ideologías ( la política, las textualidades –literatura, plástica, canción- las lecturas, los sistemas de cita y filiación).
La narrativa de Juan Diego Incardona pone el acento en el Conurbano pero Buenos Aires no está ausente. Suburbio y ciudad. Ahora se sigue abriendo otra nueva línea panorámica de la literatura argentina, la transición y el pasaje de un lado al otro. Si Borges o Tuñón eran los poetas del suburbio, esa era una marca de localización en cierto modo particular y estable si se quiere, una marca que identificaba el mito porteño o la entrada cosmopolita respectivamente. No había zonas opuestas y simultáneas que cruzaran la ciudad. El único que miraba alternativamente y al mismo tiempo el pasado y el presente en el espacio del centro (las luces nocturnas, los bares, el mundo del trabajo implicado en las redacciones periodísticas) como en las zonas periféricas (recordemos las Aguafuertes porteñas de las sillas en la vereda, las grúas abandonadas en la isla Maciel), fue Roberto Arlt. Con el nuevo libro de Incardona ahora se trata de transitar sobre las mutaciones (connotación neogótica mediante) de la llanura pampeana cuya sola mención en el anteúltimo relato, “Watt”, impone el tono irónico con la eficacia de una imagen que contrasta visiblemente sobre la visión canónica del campo argentino. Y también, irónica es la distancia que toma el narrador en primera persona acerca de los hiperbólicos asesinatos en los túneles electrificados del subte línea D. Ya en el relato de cierre, “Ohm”, la maquinaria del “arte y la ciudadanía” se desmorona ante la avalancha policial aunque sus esquirlas se diseminen entre “acantilados de ministerios y catedrales”, rearmándose para manifestarse en Plaza de Mayo. Son las columnas del Conurbano las que quedan frente a los palos y mangueras a presión cruzando la Avenida 9 de Julio, como si jugando con el título, la corriente multitudinaria entrara a circular y resistir, según las leyes del circuito y la proporción. Si hay batalla campal, el ataque armado concita la defensa y el delirio inmediato transfigurado en pasión criminal. De esta manera, el narrador, doble, en calidad de quien cuenta y quien participa, va transitando sin contradicción las pesadillas y las utopías; pero doble es también el perfil monstruoso que presenta a través del lenguaje narcotizado que describe el peligro y la violencia. La bioficción de Incardona tiene su contraparte en la inventiva y también, en la traducción de lenguajes más territorializados. En esa mirada que va de la infancia al presente, de días devastados y no tan lejanos a un futuro imaginario, con restos de pasado esparcidos sobre la incertidumbre generalizada, se instala la construcción simbólica del yo. El espacio se afirma en la calle, en el Camino de Cintura como el confín de baldías tierras argentinas, allí donde los potreros destierran la ley y la propiedad destituyendo el orden para imponer el basural. Lo que va quedando de la infancia en Villa Celina deambula por los bordes periféricos que van por la General Paz y la Ricchieri, Moreno, La Matanza, Aldo Bonzi y los bosques de Ezeiza, como si Ezeiza fuera el punto de llegada con los dedos en V o los brazos caídos.
Rock Barrial continúa la saga que construye una imagen de autor, por las operaciones culturales que arman eso que en un texto funciona como una suerte de modelo de orientación, a la hora de hablar de subjetividad. Incardona narra saberes y oficios, un arsenal de imaginación técnica que pone en práctica, como Arlt en su contexto, las estrategias de supervivencia: trabajar para vivir, vivir para narrar. En cierto sentido, si se aprende un oficio se aprende a circular con la aceptación deliberada y la conciencia social por el medio donde se comparte la propia cotidianeidad. Así cuenta y canta el primer epígrafe de Viejas Locas: el aprendizaje del obrero de vivir una felicidad calma, resignada y barrial. Entonces, el pasado se mantiene presente en la escritura (desocupación laboral, lucha sindical, marchas de protesta, resistencia en las bases grupales y afectivas). Preguntarle a Sarlo a qué se refería cuando, a propósito de Incardona, hablaba de una “estética del aguante” admite buscar respuestas en algunas de estas cuestiones. Si el barrio es el lugar identitario y colectivo que renueva a quien lo habita su función en la máquina del mundo, la violencia tampoco es ajena; por el contrario, siempre aparece ligada a la política y su ritual de fiesta combativa. Ahí el peronismo, transfigurado en comparsa y montonera (como dos de los poemas-caligramas que se incluyen en este volumen), rememora la historia de la pujanza industrial y la deflación que la misma sufre en el transcurso de los años. Son esas ceremonias las que se funden con el rock, sobre todo el nacional.
Los relatos y poemas de Incardona alternan la estética de los realismos contemporáneos con cierta experimentación en los bordes de un neogótico. Por un lado leemos la experiencia del yo que traduce en clave verosímil su experiencia del mundo; por otra parte, el narrador personaje introduce variaciones donde los fantasmas de infancia dan paso a las figuras del monstruo. Desde una poética realista o desde la ficción deliberada, el texto sigue hablando de la comunidad, indicios metonímicos donde lo nacional se inscribe como restos desprendidos de la Provincia de Buenos Aires.
El trabajo con la lengua es la estilización de la oralidad practicada entre grupos jóvenes, adolescentes y rockeros, lengua filtrada por consignas culturales donde se funden la política (con Perón) y la religión (marchas y manifestaciones donde la feligresía reinstala la mística de la Virgen Villera y de velas encendidas, de “milagros” y borracheras que terminan viendo la V de la Victoria. Aquí pareciera que se produce eso que para Roberto Espósito define la comunidad: más que bien colectivo, implica una deuda contraída. Acaso la experiencia generacional se define en la tendencia a la multitud, mientras que la masa es imagen, recuerdo e historia. No tanto porque las multitudes carezcan de contacto real y corporal, sino más bien porque marcan una bisagra entre el habla popular y la jerga privada, lo cual delimita de alguna manera, zonas y territorios. Entonces, el estado público lo asumen aquellos relatos más perfilados para las demandas sociales, para aquellas cuentas que quedaron sin saldar, donde el pretérito imperfecto funciona para seguir activando la memoria en un presente continuo.

AMERIKA revue

2011-06-23T05:05:00.000-07:00

– Numéro précédent4 | 2011
Stéréotypes, tabous, mythes
Cultures et sociétés en Amérique latine

Informations sur cette image
Crédits : Xolotl SalazarNéstor Ponce
Éditorial [Texte intégral]
Mexique: mythes, tabous, stéréotypes au carrefour des identités

Mario Muñoz
La literatura mexicana de transgresión sexual [Texte intégral]

Didier Machillot
« Machos » et « machistes » : (brève) histoire de stéréotypes mexicains [Texte intégral]

Bertha Ladrón de Guevara
Identidad y discurso contranormativos en El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata [Texte intégral]

Antoine Rodríguez
El miedo a lo femenino [Texte intégral]
Estereotipos acerca del homosexual en los discursos institucionales mexicanos, finales del siglo XIX, principios del XX

Carlos Riojas
La naturaleza de las articulaciones regionales en México a través del tiempo [Texte intégral]

José Martín Hurtado Galves
Una revisión sobre el concepto de identidad del mexicano [Texte intégral]

Betina Keizman
Los conflictos de la representación del otro en dos novelas de la revolución mexicana [Texte intégral]

Marie-José Hanaï
Desmitificar el mito de la Revolución mexicana [Texte intégral]

Laurent Aubague
Manuel Alvarez Bravo, photographe mexicain de l’abstraction figurative [Texte intégral]

An Van Hecke
Transgresión y rebeldía [Texte intégral]
La Virgen de Guadalupe en el arte y la literatura de los chicanos

Isabelle Boof-Vermesse
Un siècle de détournements [Texte intégral]
Réception et récupération de Ramona de Helen Hunt Jackson

Mathieu Duplay
« Alta, desnuda, única. Poesía » [Texte intégral]
Échos de la poésie mexicaine dans les opéras de John Adams

Françoise Léziart
Chronique et symbole au Mexique en 1968 [Texte intégral]

Teresa García Díaz
El narco como telón de fondo : Fiesta en la madriguera [Texte intégral]
L'Amérique latine à travers les mythes, les tabous, les stéréotypes

Camille Le Masne
L’invention de la façade caraïbe centraméricaine : indios, negros, y piratas [Texte intégral]

The Invention of the Carribean Coast of Central America: Indios, Negros, y Piratas
Aura Lemus
Latinos, hispanos, español y espanglish [Texte intégral]
Las implicaciones políticas de un nombre

Marion Giraldou - Gonzalez Portales
Prostituées et idéal féminin à San José, Costa Rica [Texte intégral]
(1880-1920)

Nataly Botero
La stéréotypie Nord/Sud dans le street art latino-américain [Texte intégral]

Rita Olivieri-Godet
A ficção da nação entre sonhos e pesadelos [Texte intégral]
Una vaca ya pronto serás de Néstor Ponce

Maud Gaultier
Exploraciones futuristas del pasado en Azote de Néstor Ponce [Texte intégral]

Nancy Fernández
Apuntes sobre los primeros textos de Tamara Kamenszain [Texte intégral]

Clara María Avendaño Marín
Les agents français dans la Plata [Texte intégral]
L’impact du stéréotype de la barbarie rosiste pendant le blocus du port de Buenos Aires, 1838 – 1840

Comptes-rendus
Élodie Blestel
Renate Costa, 108 – Cuchillo de palo [Texte intégral]
Espagne, 2010, 1h30 min, Couleur, 35 mm

Raúl Caplán
Henry Trujillo, Tres novelas cortas y otros relatos [Texte intégral]
Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2010

Maya González Roux
Cécile Chantraine-Braillon, Norah Giraldi Dei Cas y Fatiha Idmhand (eds.), El escritor y el intelectual entre dos mundos. Lugares y figuras del desplazamiento [Texte intégral]
Madrid, Iberoamericana Editorial Vervuert, 2010

Erika Bordenave
Éric Courthès, Memorias de un muerto, el viaje sin retorno de Amado Bonpland [Texte intégral]

Asunción, Servilibro, julio de 2010
Hasan Kadri
Sabah Zouein, Chaque fois que tu, ou, chaque fois que tu te penches sur tes mots [Texte intégral]

Beyrouth (Liban) : Dar Nelson, 2011

Germana Henriques Pereira de Sousa

Ana Laura dos Reis Corrêa, Deane Maria Fonsêca de Castro e Costa, Germana Henriques

Pereira de Sousa, Questões dialécticas em nação periférica [Texte intégral]

CEEL/Grupo de Pesquisa Literatura e Modernidade Periférica, v. 1, Brasília : 2010

Germana Henriques Pereira de Sousa

Germana Henriques Pereira de Sousa, O uso da palavra em Nathalie Sarraute : uma análise da narrativa de Le Planétarium [Texte intégral]
Brasilia – DF : CEEL, 2010. v. 1. 145 p.

Dorothée Chouitem
Isabel Sans, Identidad y globalización en el carnaval [Texte intégral]
Montevideo : Fin de siglo, 2008

Edgardo H. Berg
Ricardo Piglia, Blanco nocturno [Texte intégral]
Barcelone, Editorial Anagrama, 2010

Revue Amerika
Livres et revues reçus Opinion

Hildebrando Pérez Grande
Mario Vargas Llosa, Nobel 2010 [Texte intégral]

Ramón del Llano Ibáñez
Ojo por ojo [Texte intégral]
La guerra en contra del narcotráfico en México

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•4 | 2011
Stéréotypes, tabous, mythes
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La Mémoire et ses représentations esthétiques en Amérique latine /2
•2 | 2010
Frontières – La Mémoire et ses représentations esthétiques en Amérique latine /1
•1 | 2010
La culture populaire et ses représentations esthétiques en Amérique latine
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EL INTERPRETADOR. LETRAS, ARTE Y PENSAMIENTO

2011-06-02T05:58:00.000-07:00

Lectores a la espera del próximo número de El interpretador (on line, UBA), número dedicado a dos parejas de hermanos: los Lamborghini y los Viñas. Imperdible.

DE CONSULTA BIBLIOGRAFICA. SUSANA SCRAMIM

2011-06-02T05:46:00.000-07:00

Imprescindibles los libros de Susana Scramim.
Literatura do presente. Historia e anacronismo dos textos (Chapecó:Argos, 2007). Un modo de lectura que apela al pensamiento de Giorgio Agamben, Mario Pernícola, Walter Benjamin, para recortar su objeto de estudio sobre autores contemporáneos de Argentina y Brasil.

Ciran dada poesía. Carlito Azevedo (con prólogo-presentación de Italo Morriconi) . (Río de Janeiro: UERJ -Editora da Universidade do Estado do Río de Janeiro, 2010.

LITERATURA ARGENTINA Y BRASILEÑA DEL PRESENTE

2011-06-02T05:05:00.000-07:00

el libro del taller Experiencia, cuerpo y subjetividades. Literatura argentina y brasileña del presente (Univ. de San Andrés, agosto 2009, orgs. Florencia Garramuños, Gonzalo Aguilar, Mario Cámara, Luciana di Leone y Lucía Tennina) ya tiene su número de ISBN. La previsión de publicación es en los próximos meses. Envio, para quien pueda necesitarla, la referencia bibliográfica completa:
Mario Cámara, Luciana di Leone y Lucía Tennina (comps.). Experiencia, cuerpo y subjetividades: nuevas reflexiones. Literatura argentina y brasileña del presente. Buenos Aires: Santiago Arcos editor, [2011].ISBN: 978-987-1240-58-6

Museo Castagnino vía Teresa Lamborghini

2011-06-02T04:41:00.000-07:00

Viernes 11 de junio, 2010
Museo Juan Carlos Castagnino | La casa Usher de Mar del Plata

El solicitante descolocado (primera parte). viernes 10 de junio a las 19 hs.
Realización audiovisual de Esteban Bertola y Andrés Monteagudo a partir de una serie de encuentros con Leónidas Lamborghini en agosto de 2004.
Museo Muncipal de Arte Juan Carlos Castagnino, Av. Colón, 1180, Mar del Plata.

POESIA PLEBELLA no. 22

2011-06-02T04:28:00.000-07:00

reseñas de los libros de natalia romero, ivana mele, romina freschi y arturo carrera- fernández- duchesne en el 22 de plebella
http://www.plebella.com.ar/numero22/reseñas.htm

Y la directora. Romina Freschi. Audiovideoteca de Buenos Aires. La Herencia

Ya se puede leer el resultado de la II convocatoria, los textos de los jurados y los maravillosos poemas de Martin Vazquez Grille
índice 22 - lee al poeta revelación 2011
www.plebella.com.ar
DATOS DE LOS COLABORADORES Y PARTICIPANTES EDITORIAL. STAFF / CONTACTO.II ENCUENTRO DE POETAS MUJERES DE LATINOAMÉRICA CON RIMEL ENTREVISTA A GLADYS GONZÁLEZ SOLÍS Por Romina Freschi Despedida (poema) Por Gladys González Solís AGUAFUERTES CON

TIENDA LEEDOR

2011-06-02T04:20:00.000-07:00

Leedor en la 54 Bienal de Venecia. sitio http://www.leedor.com Leedor 2.0.Primer día de inauguración de prensa. Sara Echezarreta nos cuenta obras, artistas y países del Arsenale y los Giardini.

TORQUATO NETO VIA MARIO CAMARA

2011-05-30T12:57:00.001-07:00

Felicitamos a nuestro amigo Mario Cámara por su nuevo libro El caso Torquato Neto: diversos modos de ser vampiro en el Brasil de los años setenta, sale por la editorial brasileña Lumme.

Sobre Norah Lange

2011-05-30T12:04:00.000-07:00

Promesas de tinta. Diez ensayos sobre Norah Lange. (Adriana Astutti y Nora Dominguez comp..), Rosario: Viterbo, 2010.
Escriben: Sylvia Molloy, Liliana Ponce, Nora Domínguez, Adriana Astutti, Delfina Muschietti, Maria Elena Legaz, Adriana Mancini, Celina Manzoni, Susana Scramim y Raúl Antelo.

(La nota completa se encuentra en prensa en la revista on line Book Reviews. Letras femeninas, Universidad de Illinois, Chicago, EEUU)

Por Nancy Fernández
(CONICET-Unmdp)

El libro que reúne diez ensayos dedicados a Norah Lange se inicia con el prólogo de Nora Domínguez, quien elige detenerse en la imagen de un cuadro, dibujado por la autora. A tono con los principios de la vanguardia histórica y el modelo europeo, Lange y su esposo, Oliverio Girondo, promueven un vínculo estrecho entre arte y vida tramando simultáneamente las escenas sociales de los brindis y homenajes, los géneros “literarios” de estas mismas puestas, la escritura y la experimentación visual, no tan solo desde la exhibición festiva de convites, premios y despedidas, sino también desde el dibujo y la pintura, algunos de los cuales formaron parte de la casa conyugal de la calle Suipacha. De esta manera, Domínguez concentra su lectura con precisión lúcida sobre las marcas del rostro y sigue las huellas que deja una fisonomía entregada al cansancio y a la espera, suspendida, de algo incierto. Vacilación y “hambre”, dirá Domínguez, de una sensibilidad volcada a la experiencia pública y privada, cultural e íntima, y que necesariamente, como lo veremos en la escritura (de la crítica y de la autora) involucra al semblante, al cuerpo y a la voz. Tratándose de un libro que reelabora el proceso de construcción de la subjetividad, los críticos en su conjunto advierten una doble perspectiva, esto es, el lazo ineludible que Norah trama en torno de la mirada y del secreto, con las implicancias y los efectos que tal posición permite asumir; me refiero al yo que se constituye en el acto de observar y de espiar entre líneas de gestos y palabras, de presencias y de ausencias, las cuales, con frecuencia, colocan a la narradora en el lugar del objeto de enunciación. Como veremos más adelante, si ese mecanismo la sitúa, en más de un sentido, como diferencia, eso mismo funcionará como síntoma cuando la sintaxis de una prosa genuinamente experimental insista en el desdoblamiento de la imagen. Porque allí donde la flexión entre poesía y novela parece inscribir el abandono de los versos, la escritura de Norah Lange, sinestésica por excelencia, insiste en un trabajo inacabado sobre estética de la percepción. Percepción que se orienta hacia los confines, siniestros, extraños, sugestivos de las cosas, historias inciertas, contadas (y cortadas) en el frágil suspenso del hiato. Si el relato arma su mundo, lo realiza desde el movimiento subjetivo, partiendo de la búsqueda de la centralidad del yo. Así desfilan los viajes, las salas, los seres amados y los desconocidos, o aquellos apenas vislumbrados en el gesto especulativo de la fantasía y la invención. El modo de narrar se vuelve lúdico de a ratos, y otras veces reflexivo, solitario, expectante o “abatido”. Es allí donde, junto con lo que se muestra y se esconde, cerca de la marca indeleble del pasado contenido en fragmento único de la fotografía, aparece la muerte. El “esto ha sido” como resto singular que devuelve su mirada atravesando a quien ve siluetas pasajeras envueltas en un viento fantasmal. Resulta notable la coincidencia entre los críticos, no casual sino congruente, con el recorte del objeto de estudio. Posible y probablemente por la ascendencia nórdica de la autora, ante el final óntico más extremo, no surge el drama estridente y lacrimógeno, sino el tono resignado y vibrátil del dolor aceptado, en connivencia con la cotidianeidad de la vida misma. Entonces, las lecturas registran ante todo, la materialidad del acto que se propone retener la imagen en fuga, mediante la captación de los detalles como el nonsense de una puesta deliberadamente histriónica y absurda (el espejo que la nieta desliza sobre el rostro de la abuela moribunda, la visión del abuelo y su caballo en los fondos de la casona,ver mas) Los motivos del ojo-espejo cumplen el instante inconcluso del yo espectador y expectante, doble operación de una espera que ausculta el impasse del pasaje, transformador de mirada y actuación. Se trata del yo narrador que se quiere fuera de marco, en posición sesgada y a su vez, privilegiada para armar sus mínimos e intensas escenas familiares.

La actividad de Norah Lange como escritora, su propio empeño en forjarse una imagen acorde a la práctica artística, plantea el lugar del yo en la vida y en la letra lo cual, en medio de la brillante visibilidad de los banquetes, deja afuera o al margen, los textos que realizan gradualmente el progresivo camino de la experimentación. Cultura y contexto social, posición y política de género, son las condiciones que enfrenta el sujeto en la búsqueda de su singularidad y su legitimidad, más allá de las marcas identitarias que la sitúan y reconocen, en un espacio colectivo. Así, el yo sujeto se acopla a las reservas de una identidad común. Por ello, como dirá Nora Domínguez, la mirada es un estado, no solo perspectiva y condición de ser sino una forma radical de la experiencia: reconocer un objeto o no, quedar dentro o fuera de la foto familiar.

Ricardo Piglia: usos y apropiación del género policial

2011-05-30T10:20:00.000-07:00

RICARDO PIGLIA: USOS Y APROPIACIÓN DEL GÉNERO POLICIAL

(*) Por Edgardo H.Berg

“ […….] Podría comenzar diciendo que la última novela de Ricardo Piglia, Blanco nocturno (2010), cuenta la historia de una valija, de un bolso, de una maleta perdida en el Hotel Plaza, un hotel de provincia a pocos kilómetros de Rauch, Provincia de Buenos Aires, en los tiempos de Onganía. Son los tiempos de la aparición de las primeras guerrillas urbanas y, también, de la inminencia, que en muchos sectores de la sociedad del pueblo se vive como una amenaza, del retorno de Perón que circula en los diálogos de los personajes de la novela, en la inscripción y en las pintadas políticas sobre las paredes del pueblo. Si se quiere, Blanco nocturno es una historia de valijeros en el medio de la Pampa húmeda, mientras Sofía, una de las hermanas Belladona, escucha Moby Grape, Traffic, Cream o Love fumando un cigarrillo de marihuana. Quiero decir, Piglia retoma, de algún modo, Nightfall (Al caer la noche, de 1947) de David Goodis, donde uno de los fugitivos y asaltantes de un banco confunde el maletín del dinero y deja otro en una casa de campo. En este sentido, podríamos pensar las marcas de Raymond Chandler, y en especial del citado David Goodis, el escritor norteamericano que Piglia editó a principios de los 70 con traducción de Estela Canto en la Serie Negra que dirigió para Tiempo Contemporáneo. La novela de Goodis fue llevada al cine en 1957 por Jacques Tourner. Goodis quizá sea más conocido por la versión de la novela Down There (1956) que hizo François Truffaut bajo el título Disparen contra el pianista (1960), con Charles Aznavour como protagonista.
Blanco nocturno está dividida en dos partes y en esa partición se cuentan dos historias; una, si se quiere, de viaje y destierro (que da lugar a una investigación policial a partir de la muerte del protagonista de la primera historia) y otra, entreverada con la primera, que se centra en un inventor refugiado en una fortaleza abandonada. Está la historia del forastero y jugador de apuestas, el puertorriqueño Anthony Durán que viaja de Atlantic City a un pequeño pueblo de provincia, enamorado de las hermanas Belladona, nietas del fundador del pueblo; y la historia de Luca Belladona, el hermanastro que tiene un litigio judicial contra su padre, Cayetano Belladona, para mantener una fábrica en desuso a las afueras del pueblo. Dos historias centrales, entre múltiples perspectivas y versiones, anudadas y entrelazadas por una trama sórdida que cuenta los negocios sucios y el tráfico de intereses entre productores y hacendados rurales, caudillos locales, el aparato judicial y los bancos y compañías financieras que se disputan el terreno de la fábrica para construir un lugar de exposición, un shopping de productos y maquinarias agrícolas.
Estas dos historias centrales como plataformas móviles, permiten pensar el texto como dos novelas o como la imbricación y la mezcla de ambas. Los mismos acontecimientos separan el texto en dos mundos antagónicos y paralelos. Los puntos de intersección son el armazón y el fundamento de la construcción novelística. Una primera historia en el medio de la pampa húmeda cuenta los procesos de transformación capitalista de la producción agrícola, y allí el forastero, muerto, con su valija de dólares, es la clave de la transnacionalización del capital y del vaciamiento de una fábrica automotriz de punta abandonada. La segunda, derivada de la primera y contada como si fuera la misma historia, es la novela arltiana del inventor de mundos clandestinos y alternos, la ficción de Luca Belladona, donde las ideas, las invenciones locas de maquinarias, engranajes y artefactos mecánicos entran, cual proceso jüngeano, en un principio de individuación.
Habría que agregar que esta novela de personaje, quizá como todas las novelas de Piglia con personajes muy nítidos y construidos a partir de breves historias singulares que unen y capturan los fragmentos de vida con el sentido de esa experiencia, se multiplica en versiones y perspectivas. Valgan como ejemplos el diario de Emilio Renzi o las notas al pie que desdobla y fractura el enunciado novelístico, el modo del comentador arltiano de Los siete locos, o el narrador heterodiegético o disfórico por fuera de la historia central de La invención de Morel de Bioy Casares. Las notas al pie completan las historias de vida de los personajes, transcriben las anotaciones de Shultz del diario de Luca Belladona, cuentan la historia de la familia Belladona vinculada con la posesión de la tierra en la Argentina, y así establece un verdadero tratado económico en fragmentos o deriva la historia que cuenta la novela en otras anteriores y posteriores.
En general, la literatura argentina ha mantenido, a lo largo de su historia, relaciones desplazadas con los modelos del género policial, con sus temas y procedimientos. Se podría decir que más bien ha habido un modo de relación desviado e indirecto: un uso político del género. Las formas de distanciamiento, traslado o traducción de una forma y un modelo extranjero será postulado, en su forma más extrema, como un imperativo de nacionalización que pueden pensarse a través de Borges y Walsh (basta pensar en el doctor Honorio Bustos Domecq y sus Seis problemas para don Isidro Parodi o en Operación masacre, Caso Satanowsky o Quién mato a Rosendo?). Piglia, como Walsh y Borges, articula y cuenta con su última novela, al modo de una serie o un engranaje fino, las variaciones en escala microscópica y virtual de una tradición nacional descentrada y equívoca con el género policial.
Blanco nocturno fija el punto de enunciación y establece los posibles narrativos en el continuo, como si Piglia fuera el mejor intérprete, en el sentido musical del término, de infinitas variaciones. Es así que el comisario Croce, encargado de la investigación, se mueve por fuera de las versiones circulantes sobre el muerto y los motivos de su asesinato. En base a un saber por momentos intuitivo, basado en predicciones y en una verdadera teoría del saber mirar, como si se pudiera calibrar con precisión un blanco en la noche, Croce avanza como un rastreador en el medio de la pampa, solo y a tientas, traicionado por su asistente Saldías y enfrentado con el fiscal Cueto, protagonista del negociado de la fábrica y verdadero prestidigitador de los negocios sucios. Los negocios de lavandería, la ropa limpia de un pueblo que esconde las transacciones espúreas valen más que la verdad; Croce es encerrado en un manicomio y desde allí ayuda a Emilio Renzi, su continuador en la investigación; a la vez escribe y hace circular cartas anónimas y postreras denunciando el tejido de una trama económica que los chacareros, estancieros y rematadores encubren o no dejan ver. Croce recuerda o trata de recordar los viejos tiempos y en esos “recuerdos (que) ardían como destellos en la noche cerrada”, rememora al comisario Leoni (Adolfo Pérez Zelaschi), el paso a retiro de su amigo, el comisario Laurenzi (Rodolfo Walsh) y la última vez que se vieron en un café en la ciudad de La Plata, al loco del comisario Treviranus, cesanteado por culpa del equívoco de un investigador amateur (Lönnrot) que se había obsesionado por el asesinato de Yamorlinsky. Borges, Zelaschi, Walsh y Piglia entrelazados en la continuidad del uso y experimentación del género: una serie que continúa.”

(Fragmento de la conferencia "Ricardo Piglia: usos y apropiación del género policial", en el “Primer Festival Azabache de literatura negra y policial”, 25 de mayo de 2011).

2011-03-16T14:33:00.000-07:00

David Viñas: “!Mario, por favor, peruano do Peru, fique quieto!”

(*) Por Jorge Wolff

O autor de Literatura argentina y política y Cuerpo a cuerpo faleceu aos 83 anos, em Buenos Aires, neste mês de março em que se trava uma intensa polêmica sobre a presença de Mario Vargas Llosa na abertura da Feira do Livro de Buenos Aires, em abril próximo. Em 1996, Viñas proferiu a frase acima, a propósito do livro que Vargas Llosa publicara sobre Flaubert, mas que se poderia atualizar e utilizar em relação ao debate atual. Retomo então aqui a entrevista que gentilmente me concedeu naquele ano.*Estudante de pós-graduação em literatura no Brasil com pesquisa sobre a literatura argentina, mantive três encontros com David Viñas nos últimos dias de outubro de 1996. Na primeira tentativa de entrevistá-lo, indicou-me o endereço do Instituto de Literatura Argentina, que então dirigia, no maltratado prédio da Faculdade de Filosofia e Letras – 25 de Mayo, 217 – “à sombra do menemato”, como fez questão de enfatizar horas antes, ao telefone. Cheguei no horário combinado e tive de esperar cerca de duas horas, o que não foi um problema já que estava em busca de vários livros que me rodeavam na biblioteca do Instituto. Viñas estava sendo entrevistado por uma estudante espanhola e, ao fim do depoimento, faz menção de partir. O secretário interfere: “El brasileño...” Durante alguns segundos parece ter esquecido do encontro, mas de repente exclama: “Sí, el brasileño” e chega à mesa onde eu simulava ler, enquanto ouvia o diálogo. Antes mesmo de me saudar, declara: “!Puede insultarme!”... Então pede desculpas e marca novo encontro para o dia seguinte, no café da antiga Livraria Gandhi (Corrientes, 1551). Chego ao café às 15 horas e já me esperava, lendo De la démocratie en Amérique, de Tocqueville. Cumprimento-o preocupado com o ruído, há muita gente no lugar, além de uma pequena loja de discos. Algumas interrupções – cafés, cigarros, vários conhecidos – e o fim da sessão inicial às 16 horas em ponto, quando retorna a estudante espanhola para continuar sua conversa. O derradeiro encontro fica para o outro dia, mesmo horário e lugar, quando é possível falar e falar por mais tempo. Depois, saímos para outro café em outro bar das imediações, enfrentando a rotineira multidão de gente e automóveis do bairro em que nasceu. Cordial, Viñas demonstra desde o início toda a sua conhecida verve e termina a entrevista com o seu “cala-te” ao último prêmio Nobel de literatura. Resgato o depoimento a seguir como forma de agradecimento e homenagem.

Entrevista de David Viñas, Buenos Aires, outubro de 1996.

Jorge Wolff – Gostaria de começar falando sobre De Sarmiento a Cortázar...
David Viñas – Este é um livro que foi composto fundamentalmente por algo como panfletos. Não sei como se lê agora. Qual é a idéia do livro? Diante da coisa canônica desse momento – creio que foi mais ou menos 1970, 71. Não sei se você viu que ele agora se converteu em dois tomos e está como que mais articulado. Era uma versão quase ficcional, polêmica, não convencional, algo assim como um romance crítico, jogando aí uma e outra possibilidade diante do canônico e da chatice. Nem te conto o que era a versão acadêmica que corria e ainda corre um pouco. Tratava-se de dramatizar, usar a idéia brechtiana de desteologizar, dessacralizar a coisa convencional. Não sei ao lê-lo agora o que passa: se soa simplesmente “gritão” ou desproporcionado, ou arbitrário. Entre a chatice e o arbitrário, fico com a arbitrariedade. Pelo menos este tipo não vai estar repetindo o Pai Nosso.
JW – Como você analisaria o Cortázar dos anos 60 agora?
Viñas – Aí está o cânone. A quem canonizaram, sobretudo a partir da zona liberal-conservadora, que aqui ainda detém – como em outros lugares – o poder cultural, sobretudo a literatura. Consabido cânone: Borges, Cortázar, depois aparece Bioy, e pode-se pôr Sábato. Mas em Borges é preciso situar-se. O velho lá sabia! Era um filho-da-puta, mas sabia muito de literatura! O maior risco, ao menos aqui, é lê-lo e ficar “colado”, impregnado de coisas, assumindo uma espécie borgiana. Está bem, dez pontos. Como para Machado de Assis! Está bem, está no céu, conquistou-o. O resto é muito mais discutível. E, no caso de Cortázar, uma coisa que se vai vendo, ao ler os romances, é que são intragáveis. Rayuela... Está bem, contos sim, tem sete contos que te diria de primeira, mas os romances...
JW – Lezama Lima comentou que os dons de crítico seriam maiores que os de criador em Cortázar. O que você pensa disso?
Viñas – Eu, se tenho que reivindicá-lo, voltar a lê-lo ou propor um curso, um trabalho sobre Julio, digamos, uns quantos contos. E Rayuela. Mas se você toma El libro de Manuel, dirá então: - Isto é um disparate, isto me parece quase uma bobagem. Além do mais, creio que foi muito supervalorizado. Não era um romancista, não era alguém que tinha capacidade de manejar um aparato com muito volume. Creio que é alguém que pode fazer um tipo de conto muito bem desenhado, mas criticamente... É uma coisa norte-americana, um tipo que de repente colocou um problema de fronteira. Se vê como funciona, o problema de fronteira vai decifrando toda uma série. Ou seja, descobrir um certo Aleph, propor algo que tenha uma produtividade muito forte. E que lhe siga servindo para decifrar determinado tipo de coisa. Perdoe-me, Julio, lamento, mas não! Algo que de repente me permita dizer: - Este tipo até viu – mas você não viu -, aí dentro há algo que funciona. O Brasil, digamos: Gilberto Freyre, este tipo alguma coisa viu. Não sei como está a polêmica em torno dele no Brasil, mas ele viu um eixo, um Aleph. A partir disso, vamos ver que coisas podemos descobrir. Os sertões, muito bem, você diz: - Este tipo viu o Nordeste. Ou isto já não me serve para nada. É alguém que viu alguma coisa. E no caso de Julio, não poderia dizer isto, não?
JW – Entendi a colocação de Lezama Lima como uma crítica a suas limitações como criador.
Viñas – Provavelmente que não queria dizer-lhe explicitamente: - Julio, perdão, não gosto do que você faz... E note que estou citando isto do Aleph, ou seja, o velho Borges, desde sua perspectiva. Ele acerta precisamente com isso, com um Aleph. Dá uma chave que pode servir para uma série de coisas. No caso de Julio, perdão...
JW – Você situaria o jovem Cortázar entre a esquerda liberal da revista Sur?
Viñas – Não a esquerda, Victoria Ocampo e tudo mais. Note que, a esse respeito, o velho Borges tomava sua prudente distância, não estava superposto com Victoria. Um aleitura possível é de que toda a transposição de “Cartas a Mamá” são cartas a Victoria. Há coisas que, além do mais você pode ir juntando. Note como ele joga quando escreve explicitamente “Julio Cortázar a Victoria” [refere-se a um artigo de 1950]. O que era este personagem para ele, o que era Sur para ele. Quando ele se vai da Argentina em 1951, simplesmente tem uma reação muito conservadora, muito liberal frente a este fenômeno que era – sei lá – o varguismo, digamos, o varguismo, o trabalhismo. O que é isto? O que é este fenômeno? Saíram os negros à rua! O que é esta história? Simplesmente uma coisa reativa: - Eu já não agüento! E se foi. Está bem, era uma alternativa. Creio que está em sua literatura, sobretudo no começo de sua literaura. Está bem, Julio, aprendizagem todo mundo a tem. Mas, no começo do que ele vai produzindo, o que entra em circulação, Bestiario e etc., até os anos 60, o componente antiperonista está aí. E então seguramente se pode confrontar com coisas escritas por ele sobre o peronismo onde explicita – já não através da mediação narrativa - qual era sua reação frente à coisa peronista. Depois, a sedução e o impacto da sedução da revolução cubana. Digo 1959, 60, 61, que era a sedução por esse lado. E com uma presença que ainda segue funcionando, e por muitas razões era inevitável, que era Guevara. Um argentino com o qual se podia identificar – ele e qualquer um – te diria, polemicamente, sem objeções. O mundo da utopia, etc., etc. O descobrimento da coisa revolucionária e da América Latina desde Paris. Aí a proposta é o cruzamento com Régis Debray. Ou seja, como se teria que ler a fronteira de Debray, a descoberta de Debray. Como se cruza isto, não? Alguém que sai daqui – creio que está no texto –, da escola normal daqui e vai para lá. E o outro que vem da Ecole Normale Supérieure e toda a historieta e que se cruzam em Cuba. E a sedução de Cuba. Mas sobretudo, mais que a presença de Fidel, a presença de Che. Aí este descobrimento – descobrimento que depois lhe serve ou lhe dá apoio para aderir também à revolução nicaragüense. Eu poderia dizer-lhe bruscamente: ele de política não entendia nada. Politicamente não tinha categoria. Se virava legitimamente em termos de visão, simpatia, etc. Eu vi um filme sobre ele em que, visto daqui e naquele momento, você pode tomá-lo como um revolucionário. Houve toda uma adesão, que foi muito ampla e que muita gente teve, inclusive Debray, e que incluiu as dois no processo inicial da revolução cubana e os iluminou, os favoreceu. Nem te conto o problema com Debray agora... Era um homem de boa vontade, Julio.
JW – Como você vê o caso de um escritor argentino atual que está na França, como Juan José Saer?
Viñas – Saer, sem dúvida. Mas este circuito creio que se acaba com Cortázar. Porque Cortázar o estende ao máximo. Note que o seguinte é o bom Héctor Bianciotti, a quem fazem acadêmico na França. Para mim isto é um emblema: a prolongação da viagem – daria para fazer um ensaio – da viagem de Cortázar e da coisa cortaziana, incluindo a Saer, é que te façam acadêmico, imortal. A não ser que se goste disso... – Se gosta, vive tua vida. Mas que te transformem em acadêmico... Termina com a imagem de Claudel, ou quem? De Corneille? Ou quem vem, o cardeal Richelieu? Que loucura, o que estou fazendo aqui? É um delírio, é um carnaval isso. Bianciotti creio que é o complemento, te repito, da viagem de Cortázar. É quase sua redução ao absurdo. Note: recém-soube que Mario Vargas Llosa foi feito acadêmico na Espanha.
JW – Previsível neste caso, não?
Viñas – É um circuito. Em que mais dá isto? Tudo implica em que te façam acadêmico. Nessa zona eu não entro. Mas no caso de Saer, creio que é uma espécie de prolongação, de sobrevivente. Ele escreve para a Argentina. A quem interessa o que ele escreve? Pode ser que nas cátedras de literatura latino-americana. Mas como presença de escritor, de um tipo que faz alguma coisa, é aqui. Você pode recuperar sentido, e sentido de tudo o que faz, de seus textos, e toda a história. Quem sabe em outro lado, mas lá? Pode ser que lhe digam: - Muito bem, este escritor argentino... é um meteco! Ou não? Porque a culminação disso é Cortázar. Depois disso, este tipo é um meteco, ou te fazem acadêmico. Francamente, isso de mteco não me convence: não, olhe, isso me deixa mal. E que me transformem em acadêmico, francamente, é a melancolia. É outro projeto, não? Te proponho: consiga o número da revista de Sartre, Temps modernes, que foi o número que fizemos dedicado à Argentina. É de 1981. Aí também falamos de Sartre. Mas dizemos: - Mestre não, que mestre? Companheiro! Ou seja, de que vamos falar aqui? Da relação com os franceses? – Não, querido, colonialismo não, nem louco! Não me interessa o Gómez Carrillo, não sei quem, Elísio de Carvalho da literatura brasileira. Sei lá, os cronistas de Paris de mil e... Não me interessa, francamente, não. Digo da época, e muito menos agora. Bianciotti é um fantoche, pobrezinho. Faz um ano vi uma comédia francesa chamada “El fraque verde” que era toda uma historieta sobre os acadêmicos. É um pouco assim isto: tem que colocar o fraque verde, não te parece? Pode ser que goste e se gosta, está bem. – Se está bem, querido, vive tua vida, coloque um verde e um violeta. Mas como decisão de vida! Você escreve ou o que faz? O que é? Cartão de visita, de fim de ano? – Queridos meus, está bem, saúde! É uma decisão, não?
JW – Você atribui a Cortázar, como a Borges, o defeito de “poner limites a los otros” a partir da zona sagrada e inexpugnável de “su cabina de escritor supertécnico”. O que devemos entender como seu oposto, como uma literatura aberta, em sua opinião?
Viñas – Walsh, para nos entedermos rapidinho, rapidinho. Aí o paradigma de escritor. Excelente contista, tem três ou quatro contos... – Julio, por favor, leia Walsh, velho! Olhe: “Nota al pie”, “Esa mujer”, “Irlandeses detrás de un gato”, “Fotos”, mas sobretudo “Esa mujer” e “Nota al pie” são contos internacionais. Em “Irlandeses” é muito evidente a incidência da coisa joyceana, que não está mal – Joyce naquele momento, sim. Diante de “Nota al pie” e “Esa mujer”, você diz: - Aqui tem um grande escritor”! Você diz: - Como dá conta de todas as coisas! O que lá estava enunciado, no melhor dos casos, aqui de imediato, concretamente, a coisa se materializa, não há saída, não? É outro modelo de intelectual, creio que fundamental. E Walsh, olhe: um pedinte que andava por aqui, te pedia vinte centavos para pagar o café com leite. “Esa mujer” é Eva, que não se nomeia. Digo, para lê-lo antagonicamente a um best-seller, totalmente mercantilizado que é Santa Evita. E todas Evitas que se está fazendo. O filme, você não imagina a bobagem a respeito desta figura – que é preciso desmontar em termos políticos muito concretos e aí ver de que estamos falando. Vargas, ou quem te dê ganas, Pedro II, quem era este tipo? Falemos sério, digamos, Prestes também. A mim não enternece mais. Digo quando da coluna, não depois – pobre, sei lá, envelheceu. Mas então era preciso dizer-lhe: - Pare, velho! Estava louco... Sobre Walsh, é outra aposta, menos mal que existe Walsh.
JW – Você deu uma entrevista à revista Hispamérica em 1972 que provocou uma resposta de Cortázar. Referia-se a sua condição de escritor na “torre de marfim” em Paris. E então Cortázar diz em tom autocrítico que não está em Paris para santificar ninguém “sino que me ahogaba dentro de um peronismo que era incapaz de comprender en 51, cuando un alto-parlante em la esquina de mi casa me impedía escuchar los cuartetos de Bartók”.
Viñas – Está bem, Julio! Ele era assim. Mas isso é definidor, é quase caricaturesco. – Está bem, Julio, já não pode ficar. Vale dizer: não à música, está bem. Tratava-se de compreender o que passava, até onde o esforço de compreender o que passava com o processo peronista, que era muito complicado – tão complicado como pode ser o processo do trabalhismo no Brasil. – Mas isso quer dizer que você está feito, amassado por esse tipo de coisa. – Você opta por uma posição que implica uma coisa elusiva, muito tradicional, tradicionalíssima, que é ir para Paris, pronto! De repente, de Paris, fulgura uma coisa revolucionária, como certa história. O descobrimento se dá de lá. No entanto há aí um jogo em duas faixas. – Julio, como é essa história? A coisa contraditória: - Que imagem você tem do processo revolucionário?, com todas suas limitações, desde já. Este processo histórico tenho que entendê-lo, pelo menos para um intelectual que queira ser lúcido. Vou a Paris e depois então de lá adiro à revolução cubana – que aparentemente tem uma prolixidade – porque se declara marxista-leninista. E veja, o processo da revolução é uma coisa contraditória, muito contraditória. Evidentemente, e desde já, não é um teorema, é todo o pacote que está metido aí dentro. Não é diagramar simplesmente um conto, é toda uma complexidade fenomenal. – Está bem, Julio... Mas como é a história? O que descende... o bom senhor Bianciotti, a redução ao absurdo de Julio – e creio que é uma redução ao absurdo. E em que medida também Debray é uma redução ao absurdo, hoje. – Porque, Debray, querido, eu te conheci em Havana. Teu livro Revolução na revolução?, o atiramos por baixo da porta, no hotel. Nesse momento era fenomenal estar em Cuba. Mas quando o vento vem contra, já nem tudo é tão certinho, nem tão nítido, aí você toma distância. – Perdão, Régis!...
JW – A propósito, como você vê Cuba hoje?
Viñas – Como um pacotão fenomenal, imagine! Eu resgato um elemento: aí está o Papa. Note você com que companhia vou. Digo-lhe: - Velho, este paisinho, que é “isto” pensando em termos de Brasil, agüenta os companheiros norte-americanos. Vindo de onde vem, com as limitações fenomenais, com todas as carências internas, note que não o transformaram, não puderam transformar – o que teria sido o ideal – Fidel Castro em um narcotraficante, dizendo que tinha um harém de putas ou que estaria vinculado à “branca” colombiana. Se não o fizeram é porque não lhes deram essa possibilidade. Eu não voltei mais a Cuba. Fui em 1981 e tive um problema muito sério com os cubanos porque não nomeavam a ditadura argentina. Foi uma discussão, da qual foi testemunha o bom Osvaldo Soriano. Enfim, se eu fosse religioso, te diria: “que deus os ajude”. Não se pode ajudar... E como bancar-se frente ao bom Clinton e toda a alcagueteria, a lei esta... Eu não voltei, apesar dos vários convites. Inclusive, isso de estar como turista convidado e o povo aí que não tem nem para almoçar, não me convence. Uma relação distante. Quando há uma coisa tão arbitrária como o bom Sumo Pontífice. Me parece uma injustiça fenomenal que sigam fazendo isto, sem dúvida. Não sei como vão sair. Quem sabe se ponham meio místicos. Que deus os ilumine. Não sei, velho, francamente não sei...
JW – Gostaria que falasse um pouco dos anos da revista Contorno (1953-1959).
Viñas – Era uma coisa de garotos, velho...
JW – Minha questão talvez seja mais perene. Você escreveu que Sarmiento explica a Argentina...
Viñas – Evidentemente que era um burguês lúcido, justo calhou o momento. E note que é um intelectual que chega a ser presidente da República. É preciso ler sua correspondência com Pedro II. Está na Correspondência, é uma maravilha, uma maravilha. A sedução pelo Jardim Botânico... As palmeiras daqui da Praça de Maio, ele as trouxe porque viu as palmeiras no Jardim Botânico do Rio de Janeiro, você sabia? Quero dizer, como condensação, Facundo é uma jogada essencial da burguesia de 1850. Porque é uma coisa muito lenta. Para entender esta jogada, é preciso ler a coleção completa de El alma que canta, que era uma revista popular. A semente, o burguês que vê a semente. Digo, como manipula, como faz. É um burguês conquistador, sim.
JW – Sarmiento explica de alguma forma a Argentina e a proposta do grupo Contorno era também, em sua teoria da cidade, explicar o país.
Viñas – Ricardo Piglia diz uma coisa que eu resgato. Estou distanciado dele, mas creio que isso está certo. O delírio secreto dos escritores argentinos – aqueles que não querem fazer simplesmente best-sellers – é escrever o Facundo do século XX. O que seria no Brasil? Alguém que escrevesse Os sertões. Porque o delírio é ver como encontrar o velho Borges, o do Aleph. É um pouco isto a relação em Contorno. Mas, imagine: um pouco à base de improvisação, de intuição. Como logramos, como se diz no bairro, encontrar “la madre del borrego”. Se diz no Brasil “la madre del borrego”? A chave. “Borrego” é a ovelha cria.
JW – Sim, o cordeiro.
Viñas – Claro, o cordeiro, para ver como encontrar a chave disto. Te diria, o velho Sarmiento, sem dúvida e desde já. E tudo o que queira. Por isso continuamos discutindo. Digo: tem vigência. O resto... Talvez a fantasia de Contorno fosse isto. E sim, já que se joga, vamos fazer Os sertões. Digo: era jogo. E por aí, não sai, para sorte! O Macunaíma, não sei, algo assim.
JW – Sua leitura da literatura argentina é feita pelo viés da viagem à Europa. Qual a importância desse tópico, hoje e antes?
Viñas – Quem sabe o ponto de partida inevitável aí tenha sido o de Sarmiento, a viagem de Sarmiento. O momento anterior está ainda impregnado de uma coisa colonial. A viagem em direção a Madrid, por um critério um pouco administrativo. De imediato, sempre está a idéia da viagem como um bumerangue. Se vai até lá com vistas a voltar, ou seja, a santificação inerente a isto. E já aí a possibilidade de uma certa periodização e de rasgos definidores, distintos. Sobretudo, talvez, no salto ou na passagem do modelo Sarmiento – o burguês com uma perspectiva muito de construção de um país, não? E, no caso de Sarmiento, ele corrige sua viagem à Europa e passa nos Estados Unidos. Ou seja, ele se sente muito desconforme, sente que a coisa é muito a decadência – as relações que estabelece com algumas pessoas de lá antes o desanimam. Ele recupera então um enorme, quase delirante entusiasmo pelos Estados Unidos. E, de fato, o modelo passa a ser Estados Unidos, sobretudo no campo pedagógico. O que não descarta que o eixo europeu, e particularmente França e Paris, lhe sirvam como apoio de seus projetos, inclusive pessoais. Por outra parte, cultiva uma espécie de desembaraço. Ele leva o Facundo para abrir seus contatos na Europa, além de publicá-lo. E ele já está como que acumulando, com sua viagem aos Estados Unidos, que é complementar, imediatamente: 45, 46 e já em 47 está nos Estados Unidos. Como acumulação de sua fantasia de presidente da República.
JW – Cento e cinqüenta anos depois, como você encara o predomínio cultural norte-americano?
Viñas – Me parece obsceno tudo o que seja a cultura norte-americana da televisão. Francamente, não me interessa. Não me propõem Faulkner. Não me propõem o grande jazz norte-americano, nem o grande cinema. Me propõem um cinema que é a idiotice. Digo, isto é o que solicita um público norte-americano. Não sei, seria preciso analisar muito atentamente como funciona uma produção deste tipo em função de determinado público. Eu não o tolero. E quero além do mais que as pessoas não o tolerem... Pelo menos na zona em que se pode ter certa incidência cultural e política. Me parece uma imbecilidade. E é uma proposta de uma homogeneização que pressupõe, sobretudo, isto: um achatamento fenomenal, entre outras coisas, não diria já por um problema de alta especulação, senão simplesmente porque me entedia. Vejo esta produção, leio a última produção literária norte-americana em geral. Acabo de ler, faz uma semana, uma coisa chamada Trilogia de Nova York e já nem lembro o nome do autor. Me parece uma idiotice. Digo, disto francamente vocês mesmos têm que se dar conta! Bem, isto em função dos clássicos, sei lá, Melville ou Thomas Wolfe. Isso talvez seja o ponto de partida, não tanto como resultado de uma honrosa reflexão, senão uma coisa de tipo visceral.
JW – O que significa o exílio na tradição cultural e política argentina e na sua própria trajetória?
Viñas – Para a geração fundacional – Sarmiento, Echeverría, Alberdi e outras figuras – o exílio é a mitificação do país, a nostalgia do país, a identificação do país com uma mulher, com o amoroso, a correspondência, esse lugar dos afetos. Quem sabe se poderia contribuir pessoalmente com isso. De 76 a 83, quando da ditadura militar, eu pessoalmente fui exilado. Mas, na verdade, só do que posso falar um pouco é de Buenos Aires – o prolongamento do corpo, o conhecimento, os tons de linguagem, não? É de uma complexidade fenomenal. Sim, perfeito, São Paulo ou Rio de Janeiro, o que seja. Mas a densidade disto, não? Digo pensando no exílio. Essa densidade em direção a uma corporeidade é minha densidade. No exílio verifico esse assunto, isto é, no exílio recorto e focalizo no que implica isto que pode soar como uma abstração metafísica da identidade. Está bem, é o pouco que eu sei, do pouco que eu posso falar, do meu corpo, minha corporeidade. E não creio que tenha o monopólio para nada disto. Claro que se pode aspirar à nostalgia, se pode ir para uma mitificação, se pode ir a negócios certamente – porque disto nem se fala, tango, Gardel e tal. Eu não sou, especialmente, um traficante disto...
JW – No embate entre as correntes críticas de Angel Rama e de Emir Rodríguez Monegal, quem sobrevive hoje para você?
Viñas – Angel! Angel tinha uma paixão por tudo isso e tinha uma grande dignidade, como intelectual e como pessoa. Monegal creio que se transformou em um burocrata da cultura universitária norte-americana. Eu o encontrei no México e notei que havia perdido tudo, já era uma espécie de professor norte-americano convencional. Angel tinha uma capacidade de ver globalmente. Porque, em sentido contrário, digamos, Monegal tinha uma grande capacidade analítica. Mas com Neruda e Quiroga faz um biografismo mais que tradicional. Joga com uma psicanálise de grupo folclórico... E a idiotice do bom de Vargas Llosa, quando escreve um livreto sobre Flaubert? Chegou aqui com isto quando o velho Sartre havia escrito o guia telefônico sobre Flaubert. – Mario, por favor!, peruano do Peru, fique quieto! Olhe o que é este trabalho, é um delírio. Simplesmente um homem com essa capacidade analítica que se põe a decifrar um outro homem. Digo, Monegal... Parecia ter muito mais uma capacidade dramatizadora, Angel. E a capacidade de ver, que creio que é o mais resgatável dele. Desde elementos não retóricos, não convencionais de coincidências de culturas na América Latina, o que passa na cidade.

David Viñas

2011-03-12T20:06:00.000-08:00

DAVID VIÑAS: EL ÚLTIMO DUELISTA

Por Edgardo H. Berg

Tengo sobre mi escritorio el último libro que dirigió David Viñas, De Alfonsín al menemato (1983-2011), volumen colectivo en el que tuve la dicha de participar con un ensayo, y que retoma las preocupaciones y el proyecto iniciado en 1989, por Viñas, de construir una historia social de la literatura Reviso el libro y la noticia de la desaparición física del autor me lleva al pasado, o mejor, al presente del pasado.
Hacia mediados de los ochenta, todavía devoto y entusiasta lector de poesía y narrativa europea y norteamericana, comencé a leer un libro que me cambió radicalmente mi indolencia y desdén como estudiante universitario. Cursaba Literatura Argentina en la Facultad de Humanidades, en el viejo edificio de Maipú y Marconi, y la lectura de Literatura Argentina y realidad política (1964) de David Viñas me despertó como un puño golpeando mi cráneo, como diría Kafka en su Diario, y viró radicalmente mi modo de pensar y analizar la cultura nacional. Creo que a partir de ahí, comenzó mi interés por la literatura argentina y la crítica, mejor dicho en ciertas forma de la crítica, antes de pasar por T. W. Adorno, Walter Benjamin, Bajtín o Barthes, Rosa, Ludmer, Sarlo o Piglia. El libro planteaba, a través de una serie obsesiva de metáforas y de motivos de transporte, la ineludible relación entre la constitución y el desenvolvimiento de la literatura nacional y la política, las analogías y correspondencias entre la serie cultural y la serie histórica, entre teoría política y praxis artística, siempre vistas desde una posición ética e ideológica que iba del análisis textual a los posibles entreveros y cruces con los acontecimientos y determinaciones epocales. El libro se apartaba claramente de la crítica tradicional que ocultaba, en la mayoría de los casos, las determinaciones ideológicas y políticas de la cultura. Más o menos sobre la misma época que cursaba en la Facultad, mi interés se traslado del ensayo a la obra novelística de Viñas, en particular, sobre Dar la cara (1962), que de un modo emblemático condensaba los debates ideológicos y culturales de la época del frondizismo. Junto con un amigo de Letras y dos compañeros de la carrera de Historia intentamos plantear, siendo todavía alumnos, un proyecto que abarcara el contexto de esa época, la revolución cubana, la relación entre los intelectuales y el gobierno de Frondizi, el peronismo, vistos desde la producción literaria y cinematográfica; y, por supuesto, como suele ocurrir con los primeros e iniciales proyectos, que suelen ser los más apasionados, fue rechazado por las autoridades de investigación porque no permitían proyectos grupales de alumnos.
Más tarde leí su otro gran libro de ensayo Indios,ejército y frontera (1982), texto escrito en su exilio y que es, creo yo, el mejor homenaje que hizo en vida el autor a sus hijos María Adelaida y Lorenzo Ismael, secuestrados y desaparecidos por la última dictadura militar. De un modo, si se quiere alegórico o translaticio, une dos contextos históricos y traza un paralelo, admirable, entre los orígenes y la constitución del Estado nacional y el autollamado Proceso de Reorganización Nacional, a partir de la espacialización de la soberanía política y su consecuencia: el genocidio. Bajo el terror estatal los sujetos sociales pueden ser despojados del territorio que habitan o expulsados, cerca de los alambrados electrificados de los Centros de Exterminio.
Podríamos decir que la obra de David Viñas, su obra ensayística y ficcional, nos sumergen al mundo silente de las entrañas del poder (del poder militar, del poder económico o político), quiero decir nos sumergen en las vísceras de la realidad y la historia argentina; de ahí su voluntad de estilo “visceral”, su desborde verbal que no tiene pelos en la lengua. La posesión de la palabra, como se suele decir, es un cuchillo de doble filo, peligroso y comprometedor. La voluntad de estilo, la fuerte entonación, polémica y virulenta, la gestualidad del cuerpo de su escritura entra en correlación con el efecto de marcación de la voz, con la ineludible identificación entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado. No se trata de un juego de doble paño, ni de engolar la voz. Ni chicha ni limonada. Dar la cara. Mostrarse y demostrar. Poner el cuerpo –el cuerpo de la escritura-. Frente a la ortodoxia y los desmanes del intelectual devenido en funcionario del Estado, el cuestionamiento. La verdadera predicación de David Viñas siempre será vehemente, molesta, inoportuna. Como dijo alguna vez el propio Viñas de Roberto Arlt, su figura de autor se asemeja a un parlamentario “que denuncia automáticamente todas las reglas del juego y por eso golpea, patea, despotrica y termina por pegarle al referí”. Lo que persiste en sus textos, más allá de los contextos de enunciación y sus formulaciones discursivas, es una voluntad nacional, un cuerpo a cuerpo con la historia argentina.
Si me apuran, digo: David Viñas, el último duelista.

Nota extraída del blog: http://salierishistoria.wordpress.com (sección “Palabras transitorias”)

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2010-11-23T04:29:00.000-08:00

Publicado por la Editorial Paradiso, acaba de salir el libro “De Alfonsín al menemato (1983-2001)”, el volumen VII de la colección "Literatura argentina del siglo XX" dirigida por David Viñas. En él se encuentran ensayos críticos sobre la producción literaria del período que va de 1983 a 2001. La literatura y cultura argentinas del período se lee en consonancia con el retorno a la democracia en la década de los ´80´, la implantación de las políticas neoconservadoras durante los últimos ´90´, bajo la presidencia Carlos Saúl Menem, hasta la crisis de diciembre del 2001 y el cuestionamiento de la ciudadanía de la representación política que marcó un punto de viraje en la historia argentina contemporánea. Compilado por Rocco Carbone y Ana Ojeda, el volumen colectivo reúne importantes trabajos críticos de Edgardo H. Berg, Domin Choi, Maximiliano Crespi, Jung Ha Kang, Guillermo Korn, Irmtrud König, María Pía López, Ilaria Magnani, Diego Molina, Graciela Montaldo, Isabel Quintana, Jorge Quiroga, Eduardo Rinesi, Rosana López Rodríguez, Dardo Scavino, Laura Vázquez y Marcos Wasem.

Presentación de "Papeles en progreso"

2010-11-17T04:37:00.000-08:00

El libro que vamos a presentar, Papeles en progreso. Usos y relectura de la tradición en la literatura argentina, fue publicado este año, en octubre del 2010. El volumen forma parte de una serie de intervenciones críticas y reproduce, parcialmente, las discusiones, las especulaciones, las hipótesis de lectura y los diálogos que mantuvimos, en reuniones de trabajo y en comunicaciones electrónicas, a lo largo de un año, aproximadamente, aunados como integrantes de un proyecto de investigación de la UNMdP.
La lucha por y contra de las tradiciones constituye una parte fundamental de la actividad cultural contemporánea. Como delegación de un archivo, como carta fechada a destiempo, como un sueño suspendido entre dos tiempos, como un eco vago de un fraseo o como una melodia discontinua que resuena a borbotones, la tradición o mejor el uso de las tradiciones en nuestra etapa contemporánea, siempre deja el rumor de algo que viene migrante y es de ningún lugar. Y este libro intenta pensar el tráfico y el intercambio de los discursos a partir de una relación palimpsestuosa con la tradición.
Papeles en progreso retoma las variables de un imaginario nacional en una sucesión de cuadros y escenas, anudadas en bucles y lazos, lazos desatados y vueltos a atar, escenas interrumpidas y otra vez conectadas, como una road movie vertiginosa y siempre desplazada. La transmutación de los valores y de las jerarquías, la apuesta de una literatura emancipada a partir de la permutación de un paradigma estético (ideológico y clasista) y la disolución del sistema normativo de las bellas artes, es el recorrido que traza Pablo Montoya en su ensayo. Joaquín Correa se detiene en la tarea del antolólogo, en Walsh, como forma de distanciamiento del pasado literario y cifra del libro “extraño”. Extranjero frente a la tradición heredada, allende y situado fuera de campo, Walsh prepara en la reunión de textos completos, distanciándose claramente de la antología fragmentaria del cuento fantástico de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, la literatura del porvenir. Nancy Fernández prefiere ver las imágenes alucinadas y oníricas de la lectura vanguardista de Zelarayán y la lengua filosa de los hermanos Lamborghini que, como un sueño o una partida de truco y un desafío, expande los tonos de la violencia que modula los comienzos de la serie cultural argentina, salpicada por el viscoso caldo de sangre. Fabián Soberón descubre las relaciones descentradas y equívocas con los modelos del género policial, en el traspaso del uso literario y del cinematográfico, en la relación entre Juan José Saer, Ernesto Mayo, Sergio Renán y Pablo Trapero. Joca Wolff apuesta al encuentro inesperado e imprevisible, entre el pringlense Arturo Carrera y el carioca Arthur Omar, entreverando el trazo deslumbrante y eficaz de una fotografía y un poema, en el momento en que la palabra y la imagen adhieren a la certeza de una epifanía. Sebastián Hernaiz recorre las revistas literarias de los últimos noventa como formas veladas de la autobiografía cultural y bancos de prueba y laboratorios de la crítica, que en sus postulaciones más acertadas reformulan el estatuto literario y privilegian la constitución de nuevos objetos culturales y la apertura de lo literariamente legible. Daniel Nimes se arriesga en transitar por una poética ingobernable y difícil de rotular, en Fabián Casas, que sin embargo, más allá de la presunta poda y corte de raíces, en un ensayo bonsái, articula ficciones de simulacro de origen e inscribe el cruce de series, en un diálogo desplazado con la tradición. Daniel Mesa Gancedo experimenta de los límites de lo comunicable en La intemperie de Gabriela Massuh, los pliegues porosos de una novela que problematiza la noción de esferas diferencias y articula una economía informal y en constante flotación. Uniendo, de este modo, las escenas del flirteo amoroso, mediadas por el chat y los emails, y un mundo social y político que se derrumba y se desmorona hacia el año 2000. Como metáforas de una lógica del traspaso y al modo de un sampleado, estas son algunas de las imágenes y escenas móviles que se despliegan en el libro.
Los autores de Papeles en progreso. Usos y relectura de la tradición en la literatura argentina preferimos pensar este libro como un cuaderno de notas o apuntes deshilachados y previos. Como si pudiéramos esparcir del convite literario las migajas críticas de un libro futuro. La demora y la dilación de esta relación pasional con los objetos de lectura, si se quiere, son un desvío hacia delante, un punto de avance.

Edgardo H. Berg (Mar del Plata, 14 de noviembre de 2010, Sala José Hernández, 6º Feria del Libro de Mar del Plata, Puerto Lectura).

2010-11-12T05:34:00.000-08:00

VI Feria del Libro “Mar del Plata, Puerto de Lectura”
Mártes 16 de Noviembre
16 HS. SALA JOSÉ HERNÁNDEZ
CICLO IDENTIDAD, EDUCACIÓN Y CULTURA
Presentación del libro “PAPELES EN PROGRESO”
a/c de EDGARDO BERG (Director), JOAQUIN CORREA, NANCY FERNÁNDEZ, PABLO MONTOYA, DANIEL NIMES, DANIEL BAINO.
Organizan: UNMDP y Asociación Identidad Sur

JOSEFINA LUDMER

2010-10-09T12:22:00.000-07:00

Josefina Ludmer deslumbró en Mar del Plata. Nos debiamos una charla pública con ella y tuvimos la ocasión de invitarla, escucharla y dialogar en un productivo encuentro entre alumnos, docentes y graduados. Esto fue el viernes 8 de octubre en la Facultad de Humanidades de la Unmdp. La conferencia se llamó "Lo que viene después" y giró alrededor de cuestiones que desarrolla en su último libro, Aquí América Latina. Una especulación (Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010). De esto se trata cuando los objetos culturales, mas lejos de las modas que del presente real, generan polémica e interrogantes: cuando todavía se busca pensar.

2010-09-27T18:56:00.000-07:00

Papeles en progreso. Usos y relectura de la tradición en la literatura argentina, Edgardo H. Berg (comp.). Mar del Plata, UNMdP, Octubre de 2010.

“Esbozos. Exploraciones. Tentativas. Ficciones especulativas. Las notas y artículos de este libro pretenden abordar las operaciones, los modos de leer y producir sentidos en algunos textos de la cultura argentina contemporánea. Diseñar nuevos contornos en los modos de pensar y de procesar los materiales de una economía literaria: los tráficos e intercambios discursivos, los anclajes de los sistemas de enunciación, las apropiaciones y los usos. Los autores de este volumen prefieren pensar este texto al modo de un cuaderno de notas o apuntes deshilachados y previos. Como si pudiéramos esparcir del convite literario las migajas críticas de un libro futuro. La demora y la dilación de esta relación pasional con los objetos de lectura, si se quiere, es un desvío hacia adelante, un punto de avance" (fragmento de Papeles en progreso).

En octubre de este año comenzará a circular un nuevo libro compilado por Edgardo H, Berg, bajo el título de Papeles en progreso. Usos y relectura de la tradición en la literatura argentina, con trabajos de Pablo Montoya, Joaquín Correa, Nancy Fernández, Fabián Soberón, Jorge Wolff, Sebastián Hernaiz, Daniel Nimes y Daniel Mesa Gancedo.

Revista Grumo

2010-09-21T15:30:00.000-07:00

INDICE GRUMO 8

ANACRONISMOS
Dossiê
Presentación| Apresentação
Violencia política, autobiografía y testimonio
Leonor Arfuch
Itinerarios. Sobre Cómo miran tus ojos de María Soledad Nívoli y
Ausencias de Gustavo Germano
Jordana Blejmar
Viaje e invención de América Latina. Entre el pop y el neobarroco
Valentín Díaz
Restauração, restituição. Agamben entre arte e filosofia
Raúl Antelo
DOCUMENTÁRIO CONTEMPORÂNEO
Dossiê
Presentación: El cine más allá de lo real.
Diana Klinger y André da Paz
Sob o risco das imagens: a cena na cena
Cezar Migliorin
Memoria y olvido en el documental latinoamericano contemporáneo
Antonio Zirión
Jogos de cena: a indeterminação sob suspeita em dois filmes
brasileiros recentes
Ilana Feldman
RESENHAS
Sobre Telquelismos latinoamericanos. La teoría crítica francesa en el
entre-lugar de los trópicos, de Jorge Wolf
Juan Mendoza
Sobre Estive em Lisboa e lembrei de você, de Luiz Ruffato
Paloma Vidal
Sobre Subjetividades em devir: estudos de poesia moderna, de Celia
Pedrosa e Ida Alves (org.)
Antonio Andrade

Poesía Plebella

2010-09-21T15:15:00.000-07:00

PLEBELLA Nº 20

20 números, una fiesta, no?

visión de lento bisonte...

la luz más insumisa

reynaldo jiménez

o sea (poema)

por Reynaldo Jiménez

sentidos sin más perseguir (entrevista)

por Ankh, Freschi y Bustos

perseguir el eco que nos precede

por Juan Salzano

actividad del azogue

por José Kozer

segelín

por Ha Sar Kar

reseñas

la indefensión

Reynaldo Jiménez

por Mariano Massone

Molestando a los demonios

Daniel Samoilovich

por Valeria Melchiorre

JLG/JLG

Jean Luc Godard

por Ana Guillot

ensayos murmurados

Arturo Carrera

por Nancy Fernández

glasé

Rocío Pochettino

por Celeste Diéguez

ultimos 55 min de la mañana

Juan Rearte

por Lucía Caleta

sembradores de fósforos

Cecilia Eraso

artes poéticas/aires contemporáneos

Gael Policano Rossi

Macky Corbalán

AP/AC on line

LOS ÉXODOS DE LA LITERATURA ACTUAL” (FRAGMENTO)

2010-09-21T14:41:00.000-07:00

LOS ÉXODOS DE LA LITERATURA ACTUAL” (FRAGMENTO).

POR NANCY FERNÁNDEZ

Aquí América latina
Una especulación
Josefina Ludmer
Eterna Cadencia
2010

Aquí América Latina. Una especulación, el último ensayo de Josefina Ludmer funde la gran formación intelectual, filosófica y teórica que distingue a la autora, con un tono confidencial, secretamente compartido de su experiencia (del presente y del pasado) y de su memoria. Por ello, la ambigüedad entre la teoría y las notaciones autobiográficas, que analizan las marcas de la subjetividad contemporánea (la propia y la colectiva), constituye, de alguna manera, la coartada de este libro. Así, el registro centrado en los hechos políticos de los últimos ’90’ y la mirada de Ludmer detenida en la manifestación de los estados de su sensibilidad, dan cuenta de un corrimiento, tanto de lo que habitualmente conocemos como tesis y estudios, como también de la concepción de lo que la modernidad cultural definió como literatura. Si dar cuenta de la “¡Felicidad!” que le provoca cada encuentro con sus amigos puede sorprender en un estudio lúcido y sagaz de la cultura actual, el estado subjetivo, la manifestación de la intimidad da cuenta en la práctica del nuevo uso que dará a la escritura, marco desde el cual, la autora se dedica a mirar el mundo a partir de materiales, prácticas y políticas (arte, ciencia, medios, televisión, espectáculos, tecnología), de las nuevas comunidades sociales. Podría decirse que este, su último libro, asume una experimentación más radical con la escritura, tomando de los géneros (la crítica, el ensayo, el diario íntimo) como la materia prima del discurso donde coinciden lo público y lo privado. Lejos de abordar los productos culturales como algo dado y establecido, la problematización ahora y siempre fue en Ludmer, una cuestión de principios. Lejos de posiciones ahistóricas y dictámenes calificativos, Ludmer recorre y distingue etapas asumiendo sin prejuicios que el mundo ha cambiado. Es así que, sumergiéndose de lleno en el presente, va a hacer de las palabras, nociones y categorías, funciones adaptables a lo nuevo, evitando dogmas tanto de las modas como de los cánones del gusto. La década del 90´ y los siguientes años 2000 (momentos de la globalización, del neoliberalismo, las comunicaciones cibernéticas) son los segmentos que le permiten especular acerca de las formas que se instalan en un universo en movimiento perpetuo y efímero, allí donde las imágenes y palabras circulan para tomar cuerpo en la imaginación pública. Ludmer abre entradas (posibilidades de lectura), y uno de sus materiales es la literatura cuyo estatuto es el de realidadficción. Algo bien distinto a las ficciones de los 80´. A este lugar de trabajo anónimo y colectivo lo denomina fábrica de realidad y al proceso que borra toda separación entre lo público y lo privado, especulación, proyección utópica de nuevos modos de conocimiento, para lo cual quien piensa (quien imagina, quien explora, interroga y especula) necesita proveerse de nuevos instrumentos y de otra sintaxis. Si “el arte de la especulación” consiste en articular una gramática para las ideas de otros, en el tiempo y el espacio actual, la utopía de la expropiación (como en aquella primera de Tomás Moro) se completa con la concepción chomskiana del lenguaje que funciona como un dispositivo de aptitudes y mecanismos innatos (competence/performance), postulando una disposición genética hacia la producción igualitaria. Ludmer expone las paradojas de la realidad, cuyos síntomas o exponentes serán los nuevos sujetos sociales, nacidos y formados en esta era que no todo lo integra sin dejar despojos, deshechos, restos que no caben en el sistema (Bauman, Saskia Sassen). Así, cada cita personal (Matilde Sánchez, Martín Kohan, Ariel Schettini, Tamara Kamenszain, Héctor Libertella, Luis Chitarroni), serán los pretextos para pensar la ida y la vuelta a la Patria, pero también los nuevos territorios a partir de las modificaciones de la temporalidad y del espacio sin mediaciones para los nuevos usos productivos. Especular será constituir imágenes, potenciarlas en espejo donde la simultaneidad y la ambivalencia, la indiferenciación y la falta de mediaciones entre afuera y adentro (como marca de la visión moderna del universo), diagraman las políticas de la cultura y la afectividad de hoy. Entonces, como la “epistemología del anacronismo” de Didi-Huberman, Ludmer nos permite ver las conexiones y la vincularidad del presente, en constante desplazamiento y migración.
Salir de la esfera específicamente literaria, negar su autonomía al tiempo que se admiten las marcas de procedencia que hablan de su contexto (concursos, librerías, premios, recepción mediática), quiere decir reconocer el fin de un ciclo, allí donde las “literaturas” postautónomas no dejan de reconocer y utilizar el sistema que sanciona y otorga el crédito de la “visibilidad” (en términos de Kohan), aquel que legitima desde el mercado y la institución con prestigio y la pertenencia a un eje o a una formación. Por ello, Ludmer permite discernir entre el gusto y el valor, más allá de que este último ya no funcione como modelo de aceptabilidad y clasificación universal. En este sentido, impugnar la autonomía -y todo lo que sea separación de esferas- es restituir las cosas para el uso común, sin el aura de lo sagrado, ya que la concepción de arte autónomo preserva en cierto modo, un halo de religiosidad (Taussing, Agamben).
Las escrituras actuales no admiten clasificaciones literarias ya que su sentido es salir de la realidad y fabricar presente. Apareciendo como literatura (formato libro, autor, sistema de legitimación mediante premios, otorgamiento de prestigio sobre la base de los medios, concursos y demás) exceden la pertenencia taxativa al ámbito de la realidad o la ficción. Sin metáfora (al decir de Tamara Kamenszain) y surgidas de los cotidiano, estas “literaturas postautónomas” subrayan dos postulados insoslayables: todo lo cultural es económico y la realidad (construida desde los medios, TV, blogs, chat, Internet, e-mail, mensajes de texto) es ficción y la ficción es realidad (punto bisagra con el postulado anterior). Si la realidad es producida por los medios, las tecnologías y las ciencias, esta realidad no pretende ser representada porque ya es pura representación, que incluye al sujeto, al acontecimiento y su potencialidad. Se diría que asistimos al proceso de clausura de la literatura autónoma, abierta por Kant y la modernidad. Su lógica interna más las instituciones en las que se consolidó, ahora ceden el paso al fin de las esferas para reemplazarlas por el pensamiento de la inmanencia de Deleuze. A la pérdida de especificidad le sigue la pérdida de valor, en el sentido de que hoy la escritura pierde poder subversivo y funcionalidad crítica. Si el poema “Ruta” de Roberta Iannamico es un claro ejemplo de la ausencia de tropos y retórica, Cosa de Negros, de Washington Cucurto expone la voz de un narrador donde la ideología pasó a ser un elemento deliberadamente ambiguo.
Después de la década del 90´, se quiebra y desacraliza la unidad del sentimiento-territorio-lengua. Y son esas voces las que ponen en escena las reglas de la profanación en tanto abandono de suelo, nombre y lengua, sin que esto sea transgresión sino escándalo público. El libro cierra con el capítulo “El Imperio”, ahí donde Ludmer analiza sobre los relatos de migración, el pasaje de la nación a la lengua sobre las relaciones entre “territorio y lengua, nación y lengua, exilio y lengua, patria y lengua, imperio y lengua, mercado y lengua”. La película Bolivia de Adrián Caetano, lo muestra a las claras. La experiencia de caer tocando el límite de la lengua y del cuerpo es la de la “afectividad a la intemperie”, allí donde también se pierde la gramática y la comunicación.

Tres poemas de Ariel Schettini

2010-08-02T13:15:00.000-07:00

"Los besantes" (1)

Mis amigos eligieron, para probar que el mundo no existe,
Un mediodía luminoso en un restaurante de Olivos.
Y resolvieron mediante un beso en público,
Que los amantes son lo único real del universo.

Yo ya lo sabía. No tenía necesidad del comentario
Y mucho menos de la demostración empírica.

Para probar que dos amantes
Se descubren a una verdad más real que lo real sensible
Refractarios a la vida y las costumbres
(Los modales son una mentira piadosa
Y ellos experimentaban con el fin de la historia)
Se besaron en un restaurante al mediodía
Entre la elección del menú y la llegada del servicio.

Yo hablaba con palabras
Urgido por establecer todo lo contrario.
Y sacaba temas nerviosos para que no insistan:
La actualidad, los viajes, todo lo inminente y de pasada.
(Ojalá no hubieran sido mis amigos)
Y desde ese planeta remoto de la soberbia enamorada
Los besantes echaban un vistazo a mi frivolidad
mundana y me incluían en todo lo perdido.
Todo lo que habían soltado de la vida y de la realidad
y de Olivos

Yo era testigo de esos besos repetidos
De los que salían íntegros e insatisfechos.
Pero para el resto de los comensales boquiabiertos, era un cómplice.
Sabía que querían probar más y que lo harían.
Y en la mudez estupefacta del restaurante de Olivos,
Se besaron, mientras yo buscaba en el menú algún plato envenenado
Para que ellos
O yo o el restaurante entero
estuvieran muertos

"La salud del Papa"

Confinado a las salas de El Vaticano, aún las más modernas son
Lóbregas y claustrofóbicas.
Más le valdría fijar residencia en
Una estación espacial
Y su bendición diaria orbite para los que desde lejos la esperan
Satélite, intermitente por la distancia y
Titilante por la rotación de la tierra.
Y a la hora de la muerte no lo depositen en la cripta
Común de los otros.
Necrópolis masculina donde moran ya suficientes Papas viejos
Hasta que los católicos concluyan, o más allá.
Un reporte diario en la página web donde se informe
la presión sanguínea, la dieta, la humedad, el ritmo cardíaco sería de máxima utilidad.
Conectado
a un sensor inalámbrico digital que se reproduce en la web
segundo a segundo.

Cada primavera carga una cruz por el coliseo romano
Y actúa en público la fatiga inmensa de los siglos de cristianismo,
O algo verdaderamente grave que lo perturba.

Esta noche de invierno,
Reunido con su pequeño círculo íntimo para tomar una sopa
O para el pequeño ágape que conmemora un episodio
Oficinesco que lo saca de la rutina, con sanguchitos
y masitas consagrados, de su panadería favorita de Roma,
El Papa y sus amigos, cuentan chistes, rezan un poquito por la bienaventuranza de esos
pocos de las oficinas vaticanas
Y se distraen mientras cae la tarde sobre el Tíber.

La salud de su santidad es cuidada por un grupo selecto de profesionales
confiables (todos católicos) y, por eso, sospechosos.
Deberían ser los mejores del mundo,
Porque él imparte su bendición Urbi et orbi sin reservas.
Pero son el cuerpo médico del Vaticano.
Si hubiera más dioses, a esta altura, tendría aliviado el trabajo por efecto de
Vestales, sacerdotes y todo tipo de ungidos en las materias diversas
que separan y ordenan la vida cotidiana.
Pero le tocó esta tarde pronosticada.
Desde ahí sólo se ve el futuro y el fin de las religiones.
Hizo siempre lo que supo para llegar hasta acá:
tramar conspiraciones, serruchar pisos, maquinar conjuras,
construir alianzas y solidificarlas con prebendas y canonjías,
para sostener el poder más raro y más seguro.
Hoy se siente indispuesto y mientras duda entre levantarse
O no de la silla
Se pregunta cuánta gente
Oró por él (contar las visitas a la página web no le rinde, por lo arcaico
y tecnológicamente iletrado de la feligresía)
y hasta qué punto es atinado descansar en la promesa de un grupo de monjitas pías
Que en audiencia privada
Garantizaron que rezan por su salud y por la paz en el mundo.
Un puñado de religiones monoteístas son, efectivamente, menos nobles que
Una creencia con muchos dioses.

Es inevitable, por lo vitalicio del cargo y el progreso de la gerontología,
que lo cuelguen del balcón
Hasta último momento, hasta apenas antes de la muerte, ayudado por
Esos que se relamen pensando en el cargo vacante
(hasta hace poco, él mismo fue parte del grupo)
Y sabe que a cada segundo que una de sus fuerzas declina,
Se abre una grieta reparada por la mano de un ayudante de cámara
Tendida, franca.

"La Media Sombra"

Cuando la noche cae soy otra.
Porque el día es otro y porque cuando el día cae, es la noche.
El día, la noche. El di, la no.

Pero pude haber dicho: cuando el día cae,
Exánime como queda por haber sido día todo el día,
Viene la noche y lo transforma,
Como si fuera un bicho, un animal una bestia noche feroz se levanta
Y el día ya no es el día, es la noche.

El proceso se llama la media sombra.
Las plantas dejan de liberar oxígeno y comienzan a darle carbono al aire, la media sombra también ataca.
como un manto cae como una bestia, la media sombra.
Soy una araña pollito, o una tarántula que hace de la oscuridad su tela.
Que teje durante el día lo inevitable de la noche.
Dejo de respirar, a la media sombra nadie respira, como una araña.
Le das lo que quiere, la ponés en ese estado y así seducida, deja de respirar.

La parálisis del sistema nervioso, dicen, no les impide comprender.
Ponen cara de nada pero lo entienden todo.
Como una araña, que nadie vio jamás respirar, te acercás a la presa que está extasiada, o muda o impresionada o: Fascinada por el efecto de la media sombra.
Y caes sobre ella como una manta raya, con un aguijón en la boca dejás que el fluido penetre las vías respiratorias y paralizás el sistema nervioso central.
¿canto algo? ¿cantaré La Sonámbula cuando te penetre?
Te canto algo como una araña cantora que te fascina. Oíme.
Así empezamos. Yo te canté algo mientras estabas en lo oscuro,
en la penumbra del auditorio,
te vi y empecé a pensarte, yo araña y vos presa de mi tela,
de la voz de mi tela que desde el escenario se tejía como un arma de saliva..

A veces construyo el momento como en un teatro, como un teatro antiguo, donde sos el único oyente y las luces se van perdiendo. Sólo mi voz te sostiene y te fascina, mientras te canto y veo que por mi voz, dejás de respirar.

¿Cómo tomó conciencia Jesús de su materia divina?
¿se enteró un día? ¿o fue un proceso, como quien dice, de aprendizaje?
Iba juntando evidencia en su cuerpo una por una: hoy un milagro,
otro día una revelación y
finalmente un día se plantó y dijo: “soy yo el redentor”.
Como una planta, tampoco conozco el trámite:
¿Cómo pasa la planta de liberar oxígeno chupando dióxido de carbono a hacer exactamente lo inverso?
¿Es un proceso de molécula a molécula? ¿O es una catástrofe de todos los días en las que el sistema nervioso central de la planta (sus nervaduras) deja de producir oxígeno en masa y pasa a envenenar?
Yo sé que en un momento soy una y a la media sombra soy otra.
Y cuando comprendas de qué se trata lo mío,
vas a venir, sin respirar, mudo y fascinado a mis patas

Como la manta raya se apoya sobre la presa para cubrirla,
porque es un milagro, dejar de respirar.
como la araña va a su presa muda con el sistema nervioso central paralizado,
ni viva ni muerta: fascinada.
Si la presa muriera, dejaría de ser un bocado para la araña.
La desecharía de asco por lo podrido.
Es que a cierta hora del ocaso,
a la media sombra de la noche,
oíme,
soy un animal.

Nota

(1) Los poemas pertenecen al próximo libro del autor "El dedo de Galileo".

SOBRE GABO FERRO, por PABLO MONTOYA

2010-06-25T11:29:00.000-07:00

AMAR

Usted, al despertarse esta mañana, /vio cosas, aquí y allá, objetos, por ejemplo. /Sobre su mesa de luz /digamos que vio una lámpara, /una radio portátil, una taza azul. /Vio cada cosa solitaria /y vio su conjunto. /Todo eso ya tenía nombre. /Lo hubiera escrito así. /¿Necesitaba otro lenguaje, /otra mano, otro par de ojos, otra flauta? /No agregue. No distorsione. /No cambie /la música de lugar.
(Joaquín Gianuzzi)

La fruta que disfruto http://www.youtube.com/watch?

No habra cancion de amor mientras vos estes cerca/porque el amor se cierra cuando hay algo que aterra//La fruta se abre sola si la muerde la boca,/se defiende, se cierra, se envuelve si un cuchillo la corta//Un cuchillo desgarra, mata la fruta, la ahoga./La boca viva la abre; un cuchillo deshonra.//Si comer se pudieran las rocas y la tierra/con mi boca seguro esas cosas se abrieran//Mas las frutas en frente de tu cuchillo se cierran/Su piel, carozo y pulpa frente a tu boca enferman/y tienen pesadillas al soñarse tragadas por tu garganta sucia/por ser tuya; por nada/No se cierra la fruta por nada,/la fruta que disfruto me disfruta./Con vos la fruta muere loca; estrangulada.
La noche es una uva abierta entre los dientes de un niño. La noche, es una uva abierta entre los dientes de un niño, por tu garganta sucia, por ser tuya, por nada. Más que decir de gabo pareciera quizás un poco más preciso hablar de una voz, que surge, acontece y estalla en un mismo movimiento: instaura, vamos a decirlo con otras palabras, algo más, un excedente que recorre la palabra pero sólo si nos detenemos a pensar, sólo si nos podemos detener a pensar en una especie de préstamo de literalidad para esa denominación que existe en la medida de su diseminación: recorre, la palabra, y deja lastre,: Alejandra hablaba del lugar de la fusión y el desencuentro (Alejandra Pizarnik, El infierno musical), gabo, ¿importa señalar si en una misma dirección?, acuna imágenes; pero para pensar en el verbo acunar es necesario, en el caso de gabo, imaginar la mano/voz de una madre/dios, que pide un techo desde la más absoluta oscuridad, soledad, borramiento del sujeto, voz, suave, silencio, voz, silencio; imaginar también, la ternura, y para decirlo de una vez por todas, la eventualidad de epifanía: quizás en este instante podemos distinguir, imaginemos una mano, que a la vez es voz, y aquí, me parece, que por un lado se empieza a circunscribir, muy levemente, lo que alguien, hablando de otra cosa, denominó imagen-movimiento: los recuerdos son reflejos, de espejos turbios, torcidos: hemos descubierto que el yo no es una sustancia homogénea. Especular, del latín speculatus, que significa espejo.
Acuna imágenes, decíamos, imagen-movimiento: hablamos, de la composición escénica, pero podríamos decir también, en búsqueda de la misma referencia, eventualidad de epifanía: en varias ocasiones hicimos referencia al modo en que el silencio se ejerce dentro de algo que corroe los parámetros de la canción para devenir acontecimiento: del mismo modo que el espacio para la palabra poética, la canción, pensada en su integralidad funciona como el negativo del silencio: en las canciones de gabo las palabras son espejos, y la música, la epifanía del sentido pero también su diseminación. El lugar de la fusión y el desencuentro, nunca es eso lo que uno quiere decir: voy a pedirte un favor, hablemos en voz baja (vale decir, desde este lugar que la composición escénica de las representaciones –porque los recitales de gabo son re-presentaciones – no sólo acompaña a la canción: ES, parte, de la canción; piglia decía sobre macedonio o las vanguardias, hablaba de una operatoria que consistía en construir la mirada artística antes que la obra) voy a pedirte que si el recuerdo vuelve con la misma consistencia que la cosa fugada dejó, como una huella/humo, al irse…; si vuelve así, que no sea como respuesta a un deseo sustentado en la necesidad de cubrir una carencia o de llenar un vacío: para que lo imposible se vuelva posible, el ejercicio de la palabra poética no alcanza entonces, aparece un tono en donde la voz circula o interviene a contramano de la historia o del tiempo, “que vuelvan los que han partido” o lo que es lo mismo, pero necesariamente más despacio y más bajo, “el amor perdido”
Este breve racimo de uvas rosadas pertenece a otro reino. Yace, sobre mi mesa, en la fría integridad de su peso terrestre, mientras yo permanezco silencioso, imposibilitado de oponer mi vida a su carnal exuberancia. Casi con horror admiro allí la dura tensión del agua hacia la piel mortal como una realidad insoportable. He aquí un remoto acontecer: todo transcurre del otro lado, fuera del rumor insensato de la existencia humana. Comprendo que hay un límite cuyo paso en el tiempo me está vedado de modo que el puro conocimiento sólo cabe en la mera travesura de la mente. Más allá está la misma tierra a la que regresamos como extraños; en el racimo de uvas rosadas yace la imagen de otro regreso y este enigmático existir dulcemente en el rosa tiende a cumplir el ciclo que comenzó, radiante, en el verde lejano.Otros días transcurren aquí, en otro espacio que colmó la inutilidad de una vida ocupada. Ajenoa la región de las uvas permanece mi estupor desalentado; pero nunca la esperanza tuvo mejor imagen que esto: la travesía del límite que da a lo secreto vendrá de la misma costumbre de la luz con que las uvas rosadas van a entrar en la muerte.
“Qué cosa extraña el recuerdo/ recuerda raro el olvido// no me muestra lo que tengo/ me muestra lo que tuvimos”
Los recuerdos son reflejos. http://www.youtube.com/watch. La noche es una uva abierta entre los dientes de un niño/que cuando saca la lengua chorrea noche, chorrea vino./Un vino oscuro que al sol se hace el aire que respiro,/intoxica la memoria, distorsiona lo vivido.(silencio)/Voy a pedirte un favor,/despabilame si pido que vuelva/looooo que se ha ido,que se aquiete lo movido,/que vuelvan los que han partido, / Tono macro-historia que vuelva el amor perdido, / “ microlos recuerdos son reflejos de espejos turbios torcidosQue cosa extraña el recuerdo, recuerda raro el olvido,no me muestra lo que tengo, me muestra lo que tuvimos.

TEMER

Conozco la gama de los miedos y ese comenzar a cantar despacito en el desfiladero que reconduce hacia mi desconocido que soy, mi emigrante de sí. Escribo contra el miedo. Contra el viento con garras que se aloja en mi respiración. Y cuando por la mañana temes encontrarte muerto (y que no haya más imágenes): el silencio de la compresión, el silencio del mero estar, en esto se van los años, nube, cielo, cielo nube y cielo, nube, cielo, cielo nube y yo. Más que una genealogía del deseo/ sujeto lo que perseguimos, entonces, es su huella: nube-cielo, si expresan algún grado o modo de reciprocidad es solo en un punto determinado de la sucesión temporal, que por otro lado se aísla a instancias del quehacer de la memoria: se aísla y se disgrega, se desvanece, pero al costo de alcanzar un grado inusitado de nitidez: la palabra poética abandona o desdice su mero sustento lingüístico, y de todos modos ahí se ejerce, en el grado cero de la distancia que habla del vínculo que existe entre música y poesía; pero para decir de ese vínculo es indispensable hablar de la traición y eso, quizás, es algo de lo que aquí se está jugando: nube, NO cielo, nube-trueno. La confusión deja lugar al vacío, y desde este lugar entonces la canción hace su juego, porque acompaña o promueve el ritmo en que circula el sentido, se desintegra con la pretensión de imitar el silencio o ni tan siquiera el ritmo de la respiración: allí, la música y sus imágenes; allí, el silencio.
Hay un camino abierto por el romanticismo que encontraba en la imagen visual por un lado, y en el poema en prosa por el otro, las matrices formales de aquello que en las poéticas sesentistas devendrá estrategia/ política de escritura: lo “real experiencial” es llevado al grado de la vida cotidiana y pasa entonces a integrar la materialidad poética: así, se socaba de este modo un pretendido efecto de traslación, pasible de ser ubicado en esa distancia que separa a la conformación de una determinada imagen visual de su materialización escrita.
las distintas canciones, en términos formales, le imprimen a la escritura una carga semiótica que no se presenta al lector/escucha de otro modo que no sea la insistencia, es decir, una forma de producción del sentido que excede los marcos conceptuales establecidos por el lenguaje e intenta ir un poco más allá, por medio de soportes –como el tono, un determinado tipo de registro, de respiración o de sintaxis- paradójicamente evanescentes y precisos a la vez: nube, cielo, nube cielo y yo.
Nube y cielo http://www.youtube.com/watch?
Tanto tiempo confundi a la nube con el cielo,/todo el tiempo que dormi; todo el tiempo/Nube, cielo/Cielo, nube y cielo/Nube, cielo,/cielo nube y yo./Mientras dormia la nube se ibaa ser parte del cielo de otro que no dormia/Nube, cielo/cielo, nube y cielo/Nube, cielo/cielo, nube y yoY asi vivia/tomando a la nube como el mismo cielo/Hasta que un dia se conmovio el truenoy me desperto antes que cubra la nube al cielo/Trueno!/cielo, nube y cielo/nube trueno,/cielo, nube y yoDesperte y vi que donde debia estar la nube,/habia colores y otro calor,/habia perfumes y habia un soltrueno, cielo, nube y cielo/Nube, trueno,/cielo, nube y yo./Volves, lloves, lloras, contasque no podias olvidar la luna,/que soy tuyo, que me amas,/que el cielo cambia, la nube jamasTrueno, cielo, nube y cielo/Nube, trueno/cielo, nube y yo/Me acaricias y reclamas volver a ser todo mi cieloPero nube... ¿es que no ves/que ahora conozco el sol y el cielo?/Nube, trueno,/cielo, nube y cielo.Nube, trueno, cielo, nube y yo/Nube quedate pero ya no me creo que sos el cielo,/ya no me pierdo el calor del sol,ya no me pierdo el color del cielo/Nube, trueno/cielo, nube y cielo/Nube, trueno,/cielo nube y yo/Nube...Trueno!!/Cielo, nube y cielo/nube, trueno,/cielo, nube y yo.

PARTIR

Más que la visualización -y no porque no exista una visualización sino porque se trata de una paradójica insinuación de aquello que la efectúa y se fuga en el mismo movimiento- de un sentido lo que se produce es la percepción de su acontecimiento, que es lo mismo que su paso, cuando lo referencial siente cómo se va evanesciendo su progresión lineal, y cómo la escritura/música deja de ser mero soporte de la significación. Desplazamiento referencial entonces no sólo en relación al contenido, sino fundamentalmente con respecto al uso: más que intrínseco, el valor de las palabras se efectúa en la relación que entre sí las une, pero también en la relación que las vincula con el espacio en que intervienen. Pergeñar un efecto de sentido que se incrusta en nuestra percepción, como decíamos, la modifica, y en un momento distinto –eventualmente posterior- a aquel en que circulaba por la imagen, deviene resto, ceniza, desde una temporalidad que no progresa linealmente sino que acontece, por decir, en suspenso: resto, ceniza, desecho, en primer lugar implica la posibilidad heterónoma de resignificarse en función de la diversidad de lecturas/ escuchas y de su propia variabilidad (lo que decía, construir la mirada artística antes que la obra: la escritura poética vendría a establecerse en tanto inminencia y eventualidad de su figuración de artefacto, es decir: dispositivo semiótico que funciona en y desde el ejercicio de la lectura/ escucha. Y en el caso de Gabo como decíamos también, percepción escénica.
Me habían prometido un silencio como fuego, una casa de silencio. Posesiones no tengo (esto es seguro; al fin algo seguro). Luego una melodía. Es una melodía plañidera, unos ojos verdes, la inminencia sin destinatario. Veo la melodía.
Sin tu mirada no voy a saber vivir, te suscito. La soledad es no poder decirla por no poder circundarla por no poder darle un rostro por no poder hacerla sinónimo de un paisaje. La soledad sería esta melodía rota de mis frases.
Memoria/ recuerdo/ fuego: otra vez, si se permite el uso, el verbo/carne: fuego. De nuevo, porque para decir del vínculo de la palabra con la música es necesario hablar de traición: el sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos: a un cuerpo traidor no lo quiere ni el diablo.
¿Era preciso decir acerca del agua, o apenas nombrarla? De modo de atraerse la palabra agua para que apague las llamas del silencio? El lenguaje silencioso engendra fuego. Lo quema en mi memoria, y en la de los recuerdos. Ardiéndolo en el aire la tierra lo agradece, no tendrá que podrir lo que podrido viene. Ahi va, tu cuerpo al fuego ahivá.
El silencio se propaga, el silencio es fuego.
Ahí va tu cuerpo al fuego http://www.youtube.com/watch
Ahi va; tu cuerpo al fuego ahi va Ahi va tu cuerpo al fuego. Que lo consume pronto, lo acaba sin tocarlo porque a un cuerpo traidor no lo quiere ni el diablo.Ni el diablo, ni su fuego, ni el barro de un pantano pues a la vida que ahi vive tu cuerpo le da asco. Ahí va; tu cuerpo al fuego ahi va. Ahi va tu cuerpo al fuegoLo quema en mi memoria y en la de los recuerdos de las historias sanas y de todo lo bueno. Ardiendolo en el aire la tierra lo agradece, no tendrá que pudrir lo que podrido viene. Ahí va; tu cuerpo al fuego ahí va. Ahi va tu cuerpo al fuego. Ahí; tu cuerpo al fuego ahí va. Ahí va tu cuerpo al fuego.

PRINGLES 2010. Poesía y paisaje

2010-06-14T08:19:00.000-07:00

CONVOCATORIA:

Estación Pringles, con el auspicio de la Fundación Príncipe Claus para la Cultura y el Desarrollo y la colaboración de la Dirección Gral. de Cultura y Educación de la provincia de Buenos Aires, convoca a cuatro poetas depaíses iberoamericanos, menores de treinta y cinco años, a experimentar de un modo literario, en plena pampa, lo que Machado y Ortiz volvieronexperiencia tangible en sus libros Soledades, Campos de Castilla, Nuevas canciones (A. Machado) y En el aura del sauce (Juan L. Ortiz).

Los manuscritos de la experiencia realizada (poemas, relato breve o diario poético) integrarán un volumen que será publicado en coedición con Editorial Mansalva y que llevará como título Prueba de soledad en el paisaje.

La experiencia tendrá lugar en el Espacio Quiñihual, ubicado en un paraje rural a 550 km. de la ciudad de Buenos Aires, Argentina, durante el mes denoviembre de 2010. Bases y formulario de inscripción disponibles en http://www.estacionpringles.org.ar/

SEMINARIO GABO FERRO

2010-05-06T04:26:00.000-07:00

Sabado 8 de Mayo, 17hs
Seminario Gabo Ferro,una voz en proceso:diferencia y tradición.

Este Sábado 8 de mayo, a las 17 hs, arranca el Seminario sobre Gabo Ferro. De entrada libre y gratuita. Seminario de extensión organizado por Astier, Alumnos de la Facultad de Humanidades UNMdP en conjunto con el Grupo de Investigaciòn "Literatura, polìtica y cambio".

Entrada libre y gratuita.

Cronograma:Sábado 8/05 Letras: Nancy Fernández; Edgardo Berg.

Sábado 15/05 Filosofía: Ignacio Martincic

Sábado 22/05 Política de medios, distribución, la obra en el mundo moderno: Soledad D´Antonio.

Sábado 29/05 Política de género(s): Fabián Iriarte

Sábado 5/06 Historia: Benjamín Rodriguez y Alejo Reclusa.

Sábados 12/06 y 19/06 A confirmar aún. Artes plásticas y música.

Sábado 26/06 Cierre.

Unidad 1: “Todo lo sólido se desvanece en el aire”: Capitalismo y Modernidad: Disolución y caída de las tradiciones epistemológicas sustentadoras del concepto de Modernidad. La poética del Capital y sus efectos en la narración: hibridez genérica y tradición.

Unidad 2: La prolijidad de lo real: Poesía y política: la respiración adorniana que habita esa relación, forma y contenido como engendramiento de la fórmula. Historia y escritura: el uso de la microhistoria como efecto metonímico del tiempo en relación a la Historia mayor que lo engendra.

Unidad 3: Volver al jardín: Memoria y tradición: el silencio como forma de un contexto, las voces de la derrota o el olvido que refluyen en el pensamiento a partir de su carácter de artefacto.Los Esperamos!--El Galpón de las Artes
Jujuy 2755 - Mar del Plata - Argentina tel: 54 0223 496 4030

web: http://www.galponartes.com.ar/

PLEBELLA

2010-04-20T13:10:00.001-07:00

Ya salió el número 19 de la revista Plebella. El número contiene una maravillosa y exclusiva prosa inédita de la poeta Amelia Biagioni, acompañada por un ensayo sobre su obra realizado por Valeria Melchiorre, compiladora de su poesía completa. Además una extensa entrevista al poeta argentino Javier Adúriz, junto a poemas inéditosy una conversación entre los peruanos Roger Santivañez y Reynaldo Jiménez. Mariano Massone escribe el ensayo El Cuchillo de Abraham y publicamos algunos de sus poemas de Nomadismo Hermético. Celeste Diéguez cuenta en Sembradores de Fósforos la génesis de su libro La Capital y Verónica Yattah y Lucas Soares responden la encuesta Artes Poéticas/ AiresContemporáneos (poemas de Lucas y de Verónica pueden leerse ya mismo enwww.plebellacontemporanea.blogspot.com). Reseñamos libros de El mal paso y Cilc, Leopoldo Castilla, Jorge Naparstek, y la novela de Blanca Lema. Suscribite ya! Es muy fácil!

Entrá a http://www.plebella.com.ar/suscribe.php

BAZAR AMERICANO

2010-04-13T10:12:00.001-07:00

Se actualizó Bazar Americano, el sitio web de Punto de Vista dirigido por Ana Porrúa.
http://www.bazaramericano.com/ (Zelarayán,Bellatín, Bignozzi, Schettini, Ríos y más)

CRITICA CULTURAL

2010-04-09T04:08:00.000-07:00

Salió el esperado número de la revista digital producida en Brasil, Critica Cultural, con un volúmen 2 de interés general en lo que hace a la cultura iberoamericana. Sin olvidar la historia tampoco se olvida de las producciones culturales contemporáneas, incluyendo los nuevos artistas argentinos. El equipo directivo esta constituído por Carlos Santos, Fernando Vugman y Jorge Wolff y entre los miembros del comité de redacción están nuestros amigos Raúl Antelo, Edgardo H. Berg, Mario Cámara, Florencia Garramuño, Idelber Avelar, Silviano Santiago, Ana Cecilia Olmos.

http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/critica/0402/00.htm.

GABO FERRO por Joaquín Correa

2010-04-02T04:35:00.000-07:00

Notas sobre Gabo Ferro

por Joaquín Correa

(fotografía de Lucía Muraca)

Un mito fundacional

La mayoría de las entrevistas, notas o reseñas acerca de Gabo Ferro se refieren, de modo más o menos extenso, a su paso por el hardcore en los años noventa con Porco, recalcando con ello varios elementos: su trayectoria musical, sus diversas actividades durante los años silenciosos y el vuelco que dio su carrera (tanto en el aspecto musical como en el poético):
La historia reciente del autor se sintetiza en una extraña cadena de sucesos: el 31 de marzo de 1997, en el Hotel Bauen, Gabo enmudeció (literalmente) en el tercer tema del último show de Porco, banda de la que fue un performer revulsivo y un ideólogo detallista. Esa noche salió corriendo por Callao y, al día siguiente, comenzó a cursar Historia en la Universidad de Buenos Aires. (Rolling Stone, julio de 2005, 36)
La anécdota es una pieza temprana de la definición de Gabo Ferro en tanto artista y agente cultural: aquel músico que frente al supuesto éxito enmudece en medio de un show y se refugia dentro de otro círculo, en principio totalmente ajeno. Metáfora que se entronca dentro del pensamiento de la circulación y la concepción del disco como objeto documental y, sobre todo, artístico, y que, al mismo tiempo, da como resultado el principio de la diferenciación entre la música y la industria musical. Una escena, en fin, que identifica a Gabo Ferro y que justifica a su proyecto y a la concepción (alumbramiento y reflexión) de éste.

Circuitos de producción

Sus cuatro primeros discos fueron editados de forma independiente (los tres primeros bajo el sello Azione artigianale, perteneciente a los músicos de Pez y que se plantea como un emprendimiento de músicos por y para músicos; mientras que el cuarto, en cambio, lo editó sin siquiera sello), al tiempo que, de algunos de ellos, publicó un registro en vivo, un “pirata oficial”. Sus circuitos de circulación son específicos y conscientes, manteniendo en ellos directa participación y responsabilidad. El artista está decidiendo el rumbo y los lugares de inserción de su obra: ninguna presentación se encuentra fuera de la órbita de sus producciones ni de las “expectativas de lectura” de sus receptores. Su pensamiento quiere abarcar todo el proceso de circulación de la obra, desde la producción en tal o cual lugar, bajo tal sello y en tales condiciones, hasta la decisión sobre en qué lugares tocar y bajo qué expectativas o público. El texto que sirve a modo de tapa de su segundo disco, Todo lo sólido se desvanece en el aire, funciona en este sentido como su manifiesto:
(…)
¿Qué nos hizo perder de vista –si bien las acompañan más o menos sinceramente dependiendo de cada caso- la imaginería, las agencias, los medios masivos de difusión y comunicación, los productores full time, los diseños gráficos, los sponsors y las compañías discográficas que hacen los discos pero no las canciones? ¿Por qué algunos músicos se representan en imágenes antes de imaginarse su mejor canción? ¿Qué nos lleva a pensar en fotografías o en dibujos como una cuestión obligatoria para un disco?
Se ha establecido un patrón de producción que apunta a instalar por un determinado período de tiempo un solo arte, una sola imagen plástica, una sola música, en definitiva, una sola canción que, lejos de resultar democratizante, resulta anuladora de identidades.
Que no se confunda lo fundamental con lo accesorio. Un disco son canciones; un disco es música. Lo demás es agua que se evapora en el aire. (Gabo Ferro, 2006)
Agua blanca, pato negro: el total despojamiento, el regreso a la música, al disco, junto a la negación de todo el aparato que se monta a partir del momento posterior a la canción. Sitúa a Marx y Engels en la portada del disco, en su título y también dentro de él con una cita del Manifiesto Comunista: gesto tildado de inútil en tanto proclama política, decepcionante1 y hasta en cierto modo vanidoso, cuando inicialmente fue pensado y diseñado como una declaración de principios del artista, una “política editorial” y productiva, la explicitación de su pensamiento sobre el arte y la cultura dentro de la sociedad capitalista. Tales palabras ponen de manifiesto tanto la consciencia del medio y de los medios, de la lógica del campo y su funcionamiento, como también el poder crítico y subversivo que puede atribuirse el arte mismo desde su propia enunciación y presentación en tanto arte-facto.
Cómo quiero que me escuchen: la palabra en acto, tomando forma, situándose desde el nacimiento del canto mismo.

La música y el disco

A partir de todo lo antedicho parecería aventurarse que su poética estaría basada en el canto revolucionario, siguiendo el estilo de la canción de protesta o de los trovadores de los sesenta a esta parte. Y sin embargo, no: sus letras colocan el foco en el amor, en el universo particular que crea y configura. Y aun así, su bagaje intelectual, su posición ideológica y su trayectoria académica no se mantienen al margen y podrían rastrearse en la utilización y selección de ciertas palabras, de ciertos tópicos y situaciones.
Todos los discos poseen un breve texto que explica la razón del título, y en el caso de dos de ellos se encarga de definirlos como “documentales”. Los títulos son el elemento que encuadra a las canciones, anticipando o sintetizando su tono predominante.

Canciones que un hombre no debería cantar (2005)

La portada lo muestra a Gabo en un primerísimo primer plano, sobre cuyos labios cae una flor blanca (margarita, quizás). Las fotos del libro pertenecen todas al proceso de grabación y en su justificación dice lo siguiente:
“¡Un hombre no debería cantar cosas así!” declaraba escandalizada Edith Piaf en 1959 después de escuchar interpretar a Jacques Brel Ne me quitte pas. Allí Brel interpretaba a un hombre que suplicaba no ser abandonado bajo palabra de reducirse casi a la nada. ¿Qué escandalizaba a la Piaf? ¿Acaso ver a un hombre en el lugar que cierta (gran) parte de la sociedad y la cultura venían (con pocas excepciones) colocando a la mujer? ¿Qué cosas deberíamos, entonces, cantar los hombres?
Planteo revolucionario desde el punto de vista del deber ser, del deber decir y expresarse permitido por la sociedad y sus estereotipos. De allí, un disco documental sobre el amor, sobre temas y modos que, colocados históricamente en la mujer, parecen ridículos, cursis o sensibleros en la voz del hombre. Ópera prima dedicada a presentarse en el campo con una poética: instaurar su modo de decir, negando el silencio establecido por lo inadecuado para el sexo: “Las canciones de ese disco no estaban dentro de un género definido y me pareció que todas se tejían bien entre ellas porque todas eran inconvenientes en mi boca, porque era un varón”.
Las letras exploran los diferentes estadíos amorosos junto con otros aspectos más generales del hombre: desde la separación, la depresión y sus ansiolíticos, hasta la narración de historias familiares marcadas por el secreto de la homosexualidad. “El amigo de mi padre”, en tal sentido, resulta interesante al momento de pensar la producción de Gabo y los corrimientos o suturas en el vínculo realidad – ficción. Al definirse como canciones de autor, el yo que éstas presentan se desdibujan con la figura de autor que aparece impresa en la portada, dando lugar con ello a la confusión de la vida y la obra. Así, las alusiones a la familia, las relaciones amorosas o varios de sus tópicos recurrentes (el jardín, la noche, el niño, la infancia, los animales) toman otro cariz, relacionándose directamente con su figura o perdiéndose en registros sin posibilidad de categorizaciones arbitrarias.
El verbo utilitario es negado y desterrado de la relación amorosa (en “El amor no se hace”) según la acepción moderna, industrial y productiva: capitalista y colonial, situando con ello al amor en la antípoda de lo productivo, como algo ajeno a los parámetros de la oferta y la demanda. Una canción desde la antítesis, que deconstruye uno de los principales modos de decir el amor. Una canción que conjuga al hombre artista con el hombre intelectual y que abre el camino hacia lo que sería la tan controvertida edición de su siguiente disco.

Todo lo sólido se desvanece en el aire (2006)

Disco totalmente blanco marcado sólo por el negro de las letras, muchas de ellas de filiación marxista. Ante el no-arte de edición las posibilidades de atribuir una justificación precisa se diversifican: decir, enunciar, declarar, declamar, silenciar, legitimar, replicar, contradecir. En todo caso, evidencian la conciencia del artista del campo cultural y las leyes que lo rigen en tanto se (lo) define como mercancía: realidad evitada de un espacio que se pretendía autónomo:
¿Qué debatirías en la música?
Las maneras de producción. Lo primero que hacen las nuevas bandas es colgar en internet una foto ¡sin instrumentos! Los deseos de muchas grandes bandas es firmar con un sello cuyos catálogos los deshonran. Yo soy muchísimo más ambicioso que todos: yo trabajo para la historia (Entrevista Viva)
Una vez más vuelve a cantar aquello vedado para el hombre, sentimientos amorosos dicotomizados en el polo negativo de lo femenino. Se suma aquí la narración muy peculiar de un diálogo (una plegaria de) con Dios, el desarrollo de imágenes muy concentradas y hermosas relacionadas con la naturaleza y la profundización en el tópico de la muerte.
Tres canciones voy a recalcar, unidas por una idea similar pero de constitución diversa. La primera de ellas es “Costurera y carpintero”: mediante la narración de una historia se invierten los roles asignados (históricamente) al hombre y la mujer, dando lugar a la eliminación de prejuicios y originando a partir de allí a un nuevo sujeto híbrido que hace frente a los convencionalismos y sus imposiciones:
Me enamoraré de una buena costurera / una mujer diestra, una buena mujer con cuerpo de niño y manos bien dispuestas. / Yo la amaré y la protegeré. De todo el terror de la naturaleza, / ella me amará y coserá para mí los mejores vestidos para mis muñecas. // Ella será sabia y sabrá sonreír cuando le griten niño costurera, / dirá que nada importa si estamos enteros. / Niño costurera y niña carpintero.
Desde las figuras casi infantiles, tradicionales, de taller, se dirige hacia la crítica de lo impuesto. El relato sirve para decir algo más: “usar algunas cosas casi de la microhistoria, es decir, tomar un suceso chiquitito para hablar del problema grande”.
La otra canción es “Si es hombre”, donde nuevamente se plantea el hecho del deber ser y sus límites sexuales permitidos. Un soldadito que se encuentra entre el recuerdo de las canciones de la madre y la bandera de guerra, hacia el cual se dirige la voz, diciendo:
Y cante fuerte vencedor / y cántele a sus mujeres / que ellas saben transformar / todo el dolor que les duele. // Llore mucho peleador / y cuente que le contaron / para poder combinar / ser asesino y cristiano. //Adórnese con flores / todo el pelo. Deje de ser soldado. / Sea un hombre entero.
Consejos para el hombre asesino y cristiano: la posibilidad de asumir otra naturaleza, aquella de la infancia, aquella quizás auténtica por inocente, por su bondad y por la sociabilización primaria cerca de la madre, cerca de la vida, el tiempo y el mundo.
Por último, pero también en la misma dirección, se encuentra el relato de una microhistoria de carácter lésbico (“La cabeza de la novia cayó”). Allí se narra el fallido casamiento y posterior asesinato de una novia junto con su amante. Utilizando un lenguaje arrancado –para nada plano- de los discursos ajenos (desde la poeticidad con falsa inocencia hasta la xenofobia con tintes médicos), pinta de modo magistral situaciones, diálogos e imágenes de un fresco potente y revolucionario desde lo temático hasta lo narrativo – compositivo. Una microhistoria más, de igual intención pero de un tono mucho más agresivo, que contempla audazmente a las instituciones y pilares de la sociedad (el casamiento, la iglesia, el ser heterosexual).

Mañana no debe seguir siendo esto (2007)

El siguiente disco muestra en la tapa a Gabo en un primer plano, con los ojos delineados y cantando. Las fotos del interior o son de instrumentos (la guitarra predomina sobre el diseño) o están centradas en la acción de tocarlos. Con esta idea parece hacer hincapié de modo visual (como antes lo había hecho desde lo textual) en la música, la acción de cantar y de tocar instrumentos. Las fotos no escenifican nada, ni son tomas de poses: son, simplemente, la música en movimiento, en acción, la música en estado.
El texto que acompaña a las letras expresa lo siguiente: “Este es un disco con el amor como tema central de un universo romántico clásico; la naturaleza, la noche y el destino trágico de las cosas como escenario profundo de un yo –que somos nosotros- que se resiste a que mañana siga siendo esto”. Las canciones, así, se internarán en el mundo amoroso, en varias de sus facetas. Se afianzan sus tópicos, sus narraciones, la descripción de imágenes y parábolas.
Nuevamente el decir aquello ajeno al hombre, y en este caso desde una constelación de elementos cuyas raíces se encuentran en otro siglo, con la intención de huir así de los clichés, único modo que parecía aceptado y permitido para hablar del amor:
–Mañana no debe seguir siendo esto... otro título que, como su segundo disco (Todo lo sólido se desvanece en el aire), alude a este juego entre pasado y presente.
–En este disco quería tratar el tema del amor, hacer una pirueta semántica para hablar de él, sin caer en el tú me amas y el yo te amo. Lo que hice fue pararme en lugares de la historia y ver dónde estaba el amor... en los ’60 no, porque ahora encima existe esto que la industria llama neofolk, y entonces me fui al romanticismo alemán del siglo XIX, y empecé a componer bajo la estructura de la naturaleza, la noche, la muerte, el folklore o la religión. Quería usar un título que estuviera casi vacío para que quien lo leyera pudiera cargarlo con su propio significado... la verdad es que el secreto del título está en la palabra “esto”, porque mi “esto” seguro que no es el mismo que el suyo. (Entrevista Página 12)
Y una vez más el desafío a la industria, a lo esperado por ella, a lo impuesto que se siente en el decir, en la expresión, en lo permitido para poder vender. Un nuevo gesto de independencia que vuelve a la tradición para esquivar imposiciones: la revisión y relectura en busca de algo que diga sin la predisposición innata al consumo: la negación de la moda.

Amar, temer, partir (2008)

Manifestación de la intención del músico de editar un disco por año, ignorando con ello las imposiciones del mercado y sus procesos de circulación y recepción. Todo el material, previamente inédito, fue grabado en vivo en dos conciertos: allí, otra cualidad de su batallar. Canciones inéditas para un público que las desconocía; sin coros, por tanto, con un clima totalmente silencioso, de expectación. El artista no espera que coreen sus temas, el artista hace su show pretendiendo que lo escuchen íntegro.

Notas

1 “El texto, en relación con las canciones, decepciona doblemente. Primero porque así, lejos de eliminar las mediaciones, para él accesorias, entre la música y el oyente, no hace más que interponer otras, aun más opacas. Pero además porque del texto se desprende una añoranza por un pasado más firme (que no se deduce de la cita de Marx y Engels) que podría imprimir a algunas de las canciones una nostalgia ingenua por un mundo pre-urbano, pre-tecnológico, pre-capitalista, y así .” Crítica a Todo lo sólido se desvanece en el aire de Patricio Orellana, Rolling Stone. S/d.
2 Grabados en escasos días (uno o dos), a contrapelo de las industrias discográficas y sus procesos de fabricación del producto. Gabo Ferro postula la producción en vivo de sus discos, trabajando en el estudio, con una idea guía que refleja el tono del disco y su atmósfera.
3 Ana Laura Pérez, “Entrevista a Gabo Ferro. El que merece amor”, en Revista Viva, nº 1695, domingo 26 – 10- 2008.
4 Cristina Vitale, “Entrevista a Gabo Ferro. Las canciones del trovador moderno”, en Página 12, Viernes 19 de Octubre de 2007.

Se publicó en Pittsburgh el nuevo libro sobre Arturo Carrera

2010-03-23T11:04:00.000-07:00

Ficha: Nancy Fernández y Juan Duchesne, eds., La poesía de Arturo Carrera. Antología de la obra y la crítica. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2010, 396 pp. ISBN 978-1-930744-35-6.

Introducción y prólogo a cargo de Juan Duchesne y Nancy Fernández. Los trabajos críticos nos fueron cedidos por Raúl Antelo, Ricardo Corona, Mario Cámara, Joaquín Correa, Sergio Chejfec, Nora Dominguez, Romina Freschi, Tamara Kamenzsain, Reinaldo Laddagga, Daniel Link, Anahí Mallol, Silvio Mattoni, Alan Pauls, Paula Siganevich, Saúl Sosnowski, Ariel Schettini, Diego Vecchio, Joca Wolff ; solicitamos permiso a Tamara para publicar una nota de Héctor Libertella y a Arturo para sacar unas líneas de Osvaldo Lamborghini.

BARÓN BIZA vía Ferrer (por Sebastián Hernaiz)

2010-03-05T02:56:00.000-08:00

Notas sobre Barón Biza, el inmoralista, de Christian Ferrer[i]

(*) Sebastián Hernaiz

1 - en primera

Hace un tiempo, Juan Pablo Liefeld me invitó a escribir un ensayo sobre el Barón Biza de Christian Ferrer para una revista que estaba planeando. Por eso escribo estas páginas. Y empezarlas así no es capricho, sino el modo que creo ajustado a los fines de este texto: escribir sobre Ferrer.

A fines del año pasado, con su lúcida y perfectamente desprolija prosa, Liefeld también escribió sobre este libro y este autor. En su ensayo empezaba contando cómo había llegado él mismo a leer algunos de los textos de Ferrer, y cómo a escuchar sus clases y algunas charlas y conferencias. Tal vez sea pertinente, entonces, para empezar, decir que en alguna medida con Juan Pablo lo primero que nos cruzó en simpatías fue el gusto por textos de Ferrer y algunos de sus compañeros de generación, como los de la revista El ojo mocho, donde compartía plantel con María Pía López, Eduardo Rinesi y Guillermo Korn, entre otros muchos. Con varios de esos nombres sobre una mesa, apilados al lado de cervezas y cigarrillos en forma de libros, revistas o fotocopias, no faltaron, desde entonces, noches en que los hiciéramos parte de charlas ebrias junto a Diego Cousido, Hernán Sassi o Juan Leotta, entre algunos otros amigos con los que nos juntábamos a divagar y emborracharnos: noches eternas que con los pasos quebrados de la vida se fueron sucediendo e interrumpiendo.
Para empezar a escribir sobre un libro de Ferrer, lo primero que habría que tener en cuenta es que no puede significar poco que un texto –los textos de Ferrer, en este caso- haya podido funcionar como un canal de comunicación para la amistad, de un modo que es afectuoso e intelectual, al mismo tiempo, como una cosa única que se extiende en charlas y escritos.
Por eso, cuando Juan Pablo me invitó a escribir, sólo quise decir que sí.

2 - la curiosidad y las disgresiones

Empezar en primera persona para hablar de un libro de Christian Ferrer no es casual o capricho. Es el modo que sus libros parecieran pedir. Porque el propio Ferrer se presenta, en su libro, como una primera persona que, sin caer en el egotismo exhibicionista, se da a conocer sin ocultarse tras la objetividad del escriba distanciado. Ferrer escribe como dándose a conocer, presentándose a sí mismo como sujeto atravesado por la historia y los lazos sociales que lo constituyen y hacen del individuo un hecho comunitario. El diálogo que abre el autor queda entablado inevitablemente desde ese lugar. No hay un objeto de estudio cauterizado que aflora de la investigación minuciosa. Hay investigación, sí, y por demás minuciosa y documentada, pero lo que se escribe no es el informe sobre un objeto de estudio. Lo que se escribe es la historia que surge de múltiples encuentros: “¿Qué sabía de Barón Biza cuando encontré sus libros?” se pregunta al comienzo del texto. La pregunta es central en el modus epistemológico y constructivo del libro. Para Ferrer, su anécdota individual amerita ser contada, porque en su itinerario personal destella con claridad la forma en que una sociedad digirió los libros y la historia de Barón Biza, y como esa, otras tantas historias y libros.
Pronto entendemos que Barón Biza - El inmoralista será un libro lleno de potentes disgresiones. Ferrer recuerda haber llegado al nombre de Barón Biza por comentarios escuchados en librerías de viejo; en librerías de viejo que serán luego el único lugar donde encuentre libros de Barón Biza. Comentarios y libros residuales: a partir de estos datos Ferrer se permite, entonces, una primera disgresión: se abre el espacio para reflexionar sobre el lugar y la función social de las librerías de viejo hoy día. El libro que lleva por título Barón Biza muestra pronto una de sus costuras: la vida pública de Barón Biza es un cordel alrededor del cual la capacidad narrativa y reflexiva de Ferrer irá entretejiendo disgresiones sobre distintos fenómenos que ameritan ser relatados.
En librerías de viejo encuentra Ferrer los libros de Barón Biza, y allí también escucha el nombre y las historias que lo impregnaban. Porque Barón Biza, luego de su muerte y su desaparición de la escena pública, fue durante mucho tiempo eso: una leyenda balbuceada en los subsuelos, un relato entre el polvo de los libros usados. Este estado de la historia seduce a Ferrer, que escucha las voces bajas y repone el origen del relato: “su nombre venía engarzado a episodios tormentosos pero cuya consistencia era casi exclusivamente oral[1]. Son innumerables las anécdotas que se le atribuyen. Cuántas son ficticias o auténticas es imposible saberlo ya. Llega un momento en que los mitos se independizan de su fuente. Su obra, al fin, se licuó en dos géneros menores: la crónica negra de la literatura y los rumores que suelen deslizar los seres de la trasnoche”.

3 - un hombre inverosímil

A poco de comenzar su libro, Ferrer recuerda una nota que sale en un diario como comentario de la primera novela de Barón Biza. Decía el diario: “Barón Biza es un hombre extraño e inverosímil[2]”. De inmediato resulta interesante el efecto que podía generar Barón Biza entre sus contemporáneos: “un hombre inverosímil”, dice el periodista. No se dice en el diario “una novela inverosímil”, se dice “un hombre”. “Un hombre inverosímil”. ¿Cómo puede, un hombre, ser inverosímil?
Es famoso un comentario, una paradoja similar. En un café dos hombres juegan ajedrez. Hace unos meses hubo en la ciudad un alzamiento militar que fue reprimido con violencia por las fuerzas estatales. Saldo de la refriega hubo varios fusilados. En el bar hace calor. Un hombre dice, al pasar: “-Hay un fusilado que vive”. La paradoja se convertirá con los meses en un libro fundamental. Estamos hablando, claro, de Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, donde todo comienza de una “historia increíble” que se “cree en el acto”. La potencia de lo inverosímil.
El antecedente no es menor y acaso ahí se encuentre uno de los afluentes de la tradición que alimenta el libro de Ferrer: escribir sobre la verificable existencia de un hombre inverosímil; escribir sobre los mecanismos sociales, sobre las formas de la sociedad que hacen de un miembro de ésta, un hombre inverosímil.
El relato que hace Ferrer de la vida de Barón Biza –“de ciertos momentos en que sus acciones la hicieron notoria ante la opinión pública”- no es ni una exégesis ni una condena de la figura de Barón Biza. Es un intento de indagar el modo en que este hombre inverosímil fue posible y el modo en que entrelazó sus días con los de la sociedad argentina del siglo XX. No en vano Ferrer elige pronto recordar una frase que podría ser una respuesta a aquella esquela de periódico. Barón Biza escribió una vez: “Más que un anormal, soy un producto social”

Varias veces Ferrer hace alusión al “ser escritor” de Barón Biza. En varios momentos lo hace con un giro particular que se repite y que en su repetición echa luz sobre el modo de participar en lo social que entiende Ferrer que tenía Barón Biza. Dice, por ejemplo, “el propio Barón Biza durante la década de 1920 se presentó como escritor” o “El derecho de matar, de 1933, le concedería notoriedad pública, pero no hizo otra cosa con ese libro que presentarse en sociedad como si estuviera concurriendo a un duelo, y sin padrinos”. Barón Biza es escritor como un modo de participar de la sociedad, como un modo de presentarse en la sociedad.
La narración que hará Ferrer de este hombre inverosímil que se presenta como escritor se centrará en las relaciones sociales que constituyen al Barón Biza que se desprende del libro. Ya las relaciones familiares, ya las amorosas, ya las económicas, ya las culturales, ya las políticas. En el desglosar en capítulos distintos modos de la participación social encuentra su sentido el índice del libro: el padre; el rentista; el enamorado; el revolucionario.
Es significativo que el subtítulo elegido para el libro haya sido “El inmoralista”. Ese epíteto elegido para Barón Biza en el título es una apropiación de la categoría de inmoral que la sociedad que lo tuvo en su seno le indilgó. Sin embargo, a la hora de elegirle uno al interior del texto, Barón Biza aparece con otro epíteto: “Barón Biza, escritor”. La alternancia de los epítetos que se suman no son, sin embargo, un defasaje o un error. Juntos dan cuenta de Barón Biza y su sociedad: inmoralista y escritor, en ese arco, explican la autopercepción de Barón Biza y el modo en que circulaba entre sus contemporáneos. Escribe Ferrer “Barón Biza se proponía devolver a la sociedad una imagen cruel en el espejo. Un vómito.”

4 - suicidio y narración

Barón Biza se suicidó una noche del invierno de 1964. Antes de eso había sido escritor, trotamundos, exégeta yrigoyenista, radical revolucionario y forjista; había estado preso varias veces, se había casado con una estrella de Hollywood que moriría en un intento de proeza aeronáutica, había escrito injuriosas cartas al Papa, y se había retado a duelo con altos funcionarios gubernamentales; había tenido hijos, había erigido un monumento de corte fálico de mayor envergadura que el Obelisco, había estado exiliado, sido diplomático, hecho varias huelgas de hambre, tenido la concesión de algunos pasajes subterráneos de la ciudad de Buenos Aires y lo habían acusado de pornógrafo e inmoral. Además, poco antes de suicidarse, le tiró ácido corrosivo en la cara a su segunda mujer: la pedagoga feminista Clotilde Sabattini, de quien estaba separado hacía unos años.

La familia Barón Biza carga hoy con un historial de suicidios que no en vano pueden pensarse operando como sustrato en la novela de Jorge Barón, el hijo de Barón Biza: “Una gran corriente de consuelos afluyó hacia mí cuando se produjo el primer suicidio en la familia. Cuando se desencadenó el segundo, la corriente se convirtió en un océano vacilante y sin horizontes. Después del tercero, las personas corren a cerrar la ventana cada vez que entro a una habitación que está a más de tres pisos”.
Son muchas las figuras que se han suicidado en la Argentina. La generación de ensayistas a la que pertenece Ferrer se ha ocupado de algunos. Por afán de ejemplos: Eduardo Rinesi ha escrito con inteligencia una teoría de los límites del liberalismo como modo de relatar la vida y muerte de Lisandro de la Torre, y María Pía López hizo lo propio con las tensiones y pasajes que marcaron la vida y muerte de Leopoldo Lugones.
En ese libro sobre Lugones, Pía López escribe que el suicidio de un hombre parece obligar al gesto de lectura que mira retrospectivamente la vida como un relato en el que se buscan los indicios que expliquen ese acto último. Sobre el suicidio de Lugones también escribió Borges, pero, de algún modo, a la inversa. Ante los intentos de efecto explicativo de narrar una vida a la luz del suicidio que la cierra, Borges oponía la necesidad de reconocer lo complejo de los hechos y reconocer que uno cualquiera, el más nimio, puede ser el desencadenante de la decisión.
¿Qué hace Ferrer, en este sentido, con la narración de una vida que, sabemos, termina y se rodea de suicidios?
Ferrer recuerda también un texto de 1926 del propio Barón Biza: “Que todo suicida lleva en sí, obscuro y latente, el germen de su definitiva determinación es verdad que nadie pretenderá discutir, pero no hay duda de que el ambiente influye sobre él en forma notable”.
Ferrer escribirá la vida de este suicida. Escribirá los momentos de la vida de este escritor suicida que resonaron en la vida pública, escribirá los momentos de la vida de este escritor aristócrata, revolucionario y suicida que la sociedad admira y condena. La narración de esta vida, para Ferrer, será un modo de pensar una biografía, una obra literaria y la historia nacional. Ferrer narra esta vida, releyendo a contrapelo algunos hechos de visibilidad pública: “fue noticia de diario intermitente a lo largo de su vida”. Es claro que Ferrer no intenta condenar ni rescatar la figura de Barón Biza. Su interés, vamos viendo con el sucederse de las páginas, reside en lo público, en la sociedad de la que formó parte Barón Biza, y en el modo de insertarse Barón Biza en ella.

En librerías de viejo, decíamos al principio, Ferrer accede al mito Barón Biza, al rumor noctivago. Pero más allá de algún pasaje en una disgresión, el libro no es un homenaje a librerías. Sí es un homenaje a Jorge Barón. El primer capítulo del libro es el relato de la vida, no de Barón Biza, sino de su hijo, Jorge Barón, el autor de la novela El desierto y su semilla. Ese capítulo relata cómo Ferrer y Jorge Barón se conocen, y cómo éste le brinda, le dona, un cuantioso archivo sobre su padre. Acaso fuera un pedido de que se escribiera este libro: “Todo me lo envió por correo a Buenos Aires. Había confiado en mí. Pero también era evidente que esperaba que yo escribiera sobre Barón Biza”.
Ferrer escribe el libro para cumplir con lo que Jorge Barón esperaba. “Era un caballero”, dice Ferrer. Y el libro tiene el tono de la fraternidad sentida. Ferrer reconoce a Jorge Barón como destinatario privilegiado de su libro, al que considera “un informe confidendial”. Si Jorge Barón funciona como interlocutor privilegiado que sostiene el susurro del libro, su novela opera en el libro de Ferrer como un prisma que carga de grumosa textura las cosas evitando recaer en el intento explicativo lineal que olvide la múltiple y compleja forma de lo real.
El 9 de septiembre del 2001, Jorge Barón, el hijo de Raúl Barón Biza, se suicidó, también él. Dos años antes había dicho: “Mi padre, un ser desconcertante al que quiero; mi madre, un ser maravilloso al que adoro”. La dignidad de las palabras de Jorge Barón resuenan en el carácter de homenaje a él que el libro de Ferrer, a su modo, es.

Narrar las apariciones públicas de Barón Biza, del aristócrata excéntrico, del rabioso, arbitrario y megalómano inmoralista, puede tentar a la pluma al ejercicio fácil de festejar las anécdotas hiperbólicas y estridentes. Pero el recuerdo de Jorge Barón atraviesa todo el libro recortándose como fondo ético, dándole una sensible carnadura a las historias que narra Ferrer. No se reivindica ni se condena. Barón Biza es en el libro de Ferrer tanto el atractivo personaje que pone en ropa de pordioseros a la aristocracia argentina, como el personaje siniestro que una noche fría desfigura la cara de Clotilde Sabattini, su ex mujer, la madre de Jorge Barón.

5 - la historia narrada: tragedia y ceremonia

Escribir no es otra cosa que ensayar un modo de narrar la historia. Cualquier intento, desde la prosa intimista hasta los versos panfletarios, cualquier palabra que reordene esta lengua que nos entrelaza diariamente no es acaso otra cosa que un intento, un ensayo, un modo de participar en el relato de la historia de la sociedad de la que participamos. Escribir es eso, y es, además, muchas otras cosas. El libro de Ferrer, así, además de otras cosas que también es, es un relato de la historia nacional. Y al serlo lo es, como todo relato, en discusión con otros. En dramática tensión con otros. Y este libro no sólo no oculta ser esto, sino que lo exhibe, como ars poetica, y como ars politica: “(había) un programa de televisión que exhibía fragmentariamente distintos acontecimientos del siglo. Se llamaba ´Siglo XX Cambalache´ y su conductora, Teté Coustarot, una ex Reina de la Manzana, se dedicaba a restarle dramaticidad a la historia argentina con palabras ceremoniales y pomposas”. La mirada de Ferrer es clara. La historia argentina es principalmente drama. Ferrer se aboca en su libro a narrarla así, confrontando en ese impulso con el relato pomposo y ceremonial que oblitera el barro conflictivo de la historia.
En este sentido, se torna relevante el compromiso con la escritura que se lee en cada modulación, en la sintaxis nunca repetitiva, en el léxico original y frondoso, y en el trabajo que hay tras cada adjetivo que la prosa de Ferrer nos ofrece. Se torna relevante el compromiso que se lee en la puntuación que alterna la fluidez con giros de filiación neobarrosa: “la mácula se le había adherido como una rémora”. El compromiso que se lee en la intermitente crispación sustantivada que recuerda a los mejores momentos de David Viñas: frases sentenciosas e iluminadoras, incrustadas en medio de un párrafo como “Señoritismo austral y modelitos Chanel” no pueden ser sino un homenaje al escritor y crítico bajo cuya ala se han formado no pocos intelectuales de la generación de Ferrer. Compromiso con la escritura, entonces: como también se lee en el sutil y productivo trabajo con los intertextos literarios que devienen herramientas para el pensamiento, como se puede leer en el parágrafo del libro de Ferrer que comienza “En cada época hay caminos obligados para llegar a ser autor consagrado pero las derivas que asume la ´autoría negra´ son variadas y todas ellas personales”, donde es imposible no leer, bajo una mediación borgeana, una prosa que se alimenta de la estructura del famoso principio de Anna Karenina: “Las familias felices son todas iguales; las familias infelices lo son cada una a su manera”. En Ferrer, el uso de la tradición literaria no es un relleno o un modo de volver pomposa la prosa. No. Lo interesante del trabajo se da al encontrar en un excelente comienzo de novela un modo de entender al mundo.

Es interesante, también, un modo del pensamiento de Ferrer que hace oscilar su relato entre la sucesión de los hechos del pasado y el traer a colación vestigios, ruinas, restos que son modos en que el pasado insiste en ser parte del presente. Así, vuelve a ser significativo que el primer lugar donde se asiente la investigación sean las librerías de viejo: “Primero lo busqué en librerías de viejo, el único lugar del mundo donde todavía puede ser hallada su obra. El continente sumergido de las librerías de viejo está abarrotado de la resaca de otras épocas. Todo conduce hacia sus orillas, por mareas o en cuentagotas. Parecen antros, pero son palacios desvencijados, catacumbas donde se marchitan estilos y autores encallados hace ya mucho tiempo”. Pero no sólo las librerías de viejo conservan huellas de la historia. Así, por ejemplo, tras presentar en una breve semblanza a Carola Lorenzini, quien en 1940 se convertiría en la primera mujer que une las catorce provincias argentinas en un vuelo, Ferrer comenta, en oración aparte, intercalada en medio del párrafo memorioso: “Hoy sólo la recuerda una calle de Buenos Aires y una estampilla”. El gesto se repite de modo programático. Al narrar las rebeliones frustradas de radicales yrigoyenistas de principios de la década de 1930, insiste: “El único rastro físico de la sublevación de fines de 1933 quedó en una estancia privada de Bonpland: un monolito que recuerda el nombre de doce de los caídos”. Una calle, una estampilla y un monolito: son formas en que el presente exhibe su sedimiento histórico para quien lo mira con ojos que reniegan de las inflexiones pomposas y ceremoniales. Ferrer recorre, perseverante, estos modos del relato de la historia (las estampillas, las monedas, las ruinas). Su práctica es una elección: pensar el presente a contrapelo para reescribirlo en la clave del lenguaje que hace políticamente potente la narración de la historia nacional: el lenguaje de una historia dramática, sostenida en la tragedia que subyacen siempre detrás de las caras pulcras del contractualismo constitucional.
Si la historia argentina es dramática, también lo es narrarla. La historia de la narración de la historia nacional –que es parte, a su vez, de la propia historia nacional- es dramática y cruje en grietas intermitentes. Grietas que forman la historia de la resistencia, por un lado, y grietas que agujerean como capítulos ausentes el relato oficial. La narración que hace Ferrer de la vida de Barón Biza es un prisma que reordena ese relato, agrietándolo y eligiendo recorrer los momentos en que Barón Biza participa de períodos elididos, no narrados o tapizados en el relato hegemónico. Así, por ejemplo, leemos que “Hubo un tiempo en que la Unión Cívica Radical era algo más que un partido político, era una causa nacional y popular. Ya es tema de paleontólogos. Pero cuando sucedió el golpe de Estado del general Uriburu, en 1930, fueron ellos los que se lanzaron a la calle en defensa de la causa y de Hipólito Yrigoyen. En ese tiempo había muchos hombres dispuestos a morir matando en su nombre. Fracasaron, y casi nadie quiso conmemorar su gesta. Barón Biza estuvo entreverado en esas patriadas que conforman un capítulo perdido del libro de la historia de la nación, las sublevaciones yrigoyenistas”.
Este tipo de rememoración de gestas sociales olvidadas, tanto por la historiografía hegemónica como por la memoria colectiva que se organiza en el presente, es de particular interés para el escandido del texto de Ferrer. Las reconstrucciones y los señalamientos al olvido se multiplican: “al Moscú de la Rusia Comunista viajarían Orestes Ghioldi y Vittorio Codovilla, nombres de dirigentes comunistas de la época heroica del partido que a nadie interesan ya” o “existió una resistencia recalcitrante y arriesgada contra los gobiernos de los generales Uriburu y Justo que ha sido despreciada u olvidada. Muy pocos se han detenido en estos acontecimientos turbulentos que se llevaron un centenar de vidas”.

6 – paratexto y escandido: los dijes enhebrados del relato

Sobre el final del libro nos encontramos con una última parte, de carácter paratextual. Ferrer allí no se abandona al rigor del género y las formas, sino que se embarca en la intervención crítica sobre el uso y señalamiento de la bibliografía, sobre la forma de organizar un índice temático y uno onomástico. El modo del paratexto en Ferrer conlleva una política del pensar: se percibe en el afecto y los reconocimientos; se percibe en la práctica de una bibliografía relatada más como consejo para quien lo pida que como ostentación de erudición vacua; y se percibe en la lógica de epítetos que se encuentra en el índice onomástico. Si Borges había intentado narrar con dos o tres escenas la vida infame de algún hombre, Ferrer en pocas palabras intenta resumir la de todos los personajes que nombra en su libro. Así, abarca un espectro de opciones que van desde un simple “Getulio Vargas, presidente del Brasil” a la exaltación política del tipo “Osvaldo Bayer, historiador libertario” y a la crítica política en “Leopoldo Lugones (hijo), hijo de Leopoldo Lugones, torturador y suicida”, pasando por el insulto furibundo a “Samuel ´Chiche` Gelblung, periodista mefistofélico”, la displicencia frente “Menem, nemen”, y llegando al juego simpático en “Otto Bemberg, cervecero y rico” y a la estocada humorística a “Teté Coustarot, reina de la Manzana”.

Poco antes, justo previo a los índices y bibliografías, no faltan, claro, “reconocimientos” a quienes colaboraron con el trabajo de hacer el libro. En uno de ellos, Ferrer escribe: “recuerdo que Micaela Krolovetzky me sugirió el arte de montar y desmontar los capítulos”. La mención no es menor. El libro de Ferrer se divide en once capítulos de significativos títulos (empiezan “El hijo”, “El padre”, pasan a “El potentado” y “El revolucionario” para llegar a “El pornógrafo”, “El intransigente”), y cada uno de estos capítulos se subdividen en breves parágrafos cuyo entrecortado y montaje le dan al libro su cadencia. Los parágrafos pueden ser desde un párrafo hasta dos carillas y alternan tres series diferentes que se van intercalando: la reposición y análisis de los libros de Barón Biza; el relato de la vida y circulación pública de Barón Biza; y la recuperación, en tono de disgresión, en muchos casos, de fragmentos de la historia argentina, de la filosofía europea o de la tradición libertaria que han “quedado en el olvido”.
El entretejido de fragmentos intermitentes, breves, que se cierran sobre sí como pequeñas gemas narrativas, construye los capítulos. Y es la alternancia del relato de las tres series (la vida de Barón Biza, el racconto de fragmentos de historia y de filosofía, la reposición crítica de los libros de Barón Biza) la que carga a las tres series de una trenzada densidad y construye la experiencia de lectura: la historia, la literatura y la vida son dijes que se enhebran en el relato de Ferrer, juntándose en una constelación narrativa, cargándose de sentidos unos a otro en su escandido acompasado.
Dicen que un buen director de cine debe ser también un gran artista del montaje. En el compás del entrecruce logrado a fuerza del trabajo fino del montaje de fragmentos de los capítulos, el libro de Ferrer encuentra su potencia narrativa, su elocuencia historiográfica y su belleza, ética, política y poética.

Notas

[1] Los registros no canónicos son la cantera de la que Ferrer gusta sacar materiales para su libro. Y en la acaso falsa dicotomía registro oral –registro escrito, la elección de la búsqueda es clara. En ese sentido, no sorprende encontrar sobre el final del libro dos letras de tangos dedicados a Barón Biza, cuya existencia Ferrer explica: “Una vida hecha del barro con que se amasan las leyendas dificilmente quedara sin registro sonoro” (201)
[2] No casualmente, Ferrer recuerda su acceso a un libro de Barón Biza: “Alguien me había dado aviso de que El derecho de matar estaba expuesto en la vidriera de una librería, en una esquina. Viajé hasta el partido de San Isidro para dar con el lugar vagamente inverosímil”. Como de un hombre, decir que un lugar es inversosímil es, sino un oxímoron, al menos una paradoja. Como Borges, en estas paradojas de la adjetivación se puede hurgar para narrar.
[i] Publicado originalmente en la revista tevoyaatornillar.com.ar, número 1, enero 2009

HISPAMÉRICA

2010-03-04T10:51:00.000-08:00

Se editó el número 113 de la revista Hispamérica, dirigida por Saúl Sosnowski desde la década del 70´en Maryland (EEUU). Entre los contenidos mencionamos el excelente trabajo de nuestra querida Francine Masiello "Poesía y respiración: Del lirismo a la moda pop de las poetas argentinas actuales"; el de Edgardo H. Berg "El huevo de la serpiente: Villa de Luis Gusmán, El vuelo de Horacio Verbitski y Poder y desaparición de Pilar Calveiro" y una entrevista a la novelista y dramaturga argentina Patricia Suarez.

festival

2010-03-02T06:33:00.000-08:00

Notas II (Piglia)

2010-02-18T13:33:00.001-08:00

ESCENAS DE LECTURA[1]

(*) Por Edgardo H. Berg

El crítico como escritor o el escritor como crítico, de este equívoco o esta paradoja se alimenta toda la obra de Ricardo Piglia. Desde sus primeros trabajos críticos, entre los sesenta y setenta, sobre Césare Pavese, Ernest Hemingway y la novela policial norteamericana, o sus intervenciones acerca de Manuel Puig, Luis Gusmán, Roberto Arlt, Borges, Cortázar, pasando luego por Sarmiento, Borges, Gombrowicz y Macedonio Fernández; más tarde, en su recopilación de entrevistas en Crítica y ficción (1986) o en su colección de ensayos breves en La Argentina en pedazos (1993), que habían oficiado primero como guiones de las ilustraciones literarias de la Revista Fierro, hasta llegar a Formas breves (1999) y su ensayo sobre Rodolfo Walsh en Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades) ( 2001), en forma de dueto con León Rozitchner, Ricardo Piglia ha sabido renovar la crítica literaria, apartándose de sus formas más visibles y estereotipadas.[2] Más aún, la imposibilidad de reconocer los bordes y los límites precisos -como si fuera una banda de Moebius- entre crítica y ficción, entre argumentación y narración, entre entrevista y conversación literaria, entre relato y modulación ensayística, nos instala en la experiencia de un universo discursivo armado a partir de la vibración de las fronteras y la reversibilidad de los actos de lectura y escritura. Mejor aún, esa situación, desde sus comienzos, ha sido consustancial a su obra narrativa. O para decirlo de una vez, sólo pueden ser pensadas al lado de sus novelas y relatos: Nombre falso (1975) Respiración artificial (1980), Prisión perpetua (1988) La ciudad ausente (1992) y Plata quemada (1997).
Historias imaginarias, historias personales contruyen una red de motivos y escenas móviles en El último lector, como si fueran los cuadros de exposición de un museo literario viviente cuya descarga óntica reactualiza o transforma las experiencias. Ana Karenina leyendo una novela inglesa a la luz de una linterna, en un viaje en tren de Moscú a San Petersburgo, Hamlet entrando al palacio real con un libro en la mano, después de hablar con el espectro de su padre, Madame Bovary leyendo sus novelas sentimentales o Philip Marlowe hojeando un policial barato en un motel. El encuentro furtivo de los amantes, de Felice Bauer y Franz Kafka en la interrupción momentánea de una correspondencia epistolar; Joyce deletrando letras a través de una lupa; o Borges leyendo con el papel pegado a los ojos. Borde impreciso entre vida y obra, la escritura es una prolongación del acto de leer y ambas son la constancia de un diario personal, de un libro de bitácora. Como si fueran figuras especulares, el lector se convierte en el otro sujeto que refracta al autor. En este sentido, el libro de Piglia se presenta como una historia mínima de los modos de leer y sus efectos, como una suerte de laboratorio de la lectura que fija y corrige la experiencia; o donde se persigue las huellas que ha dejado la lectura como forma de inscripción en la vida.
El último lector, afirma Piglia, está secretamente unido a “The Last Reader”, la canción de Charles Ivens basada en el poema de Oliver Wendell Holmes. Ahora bien, como sabemos, las narraciones del autor suelen ser, muchas veces, una forma de la crítica y, en este sentido, resulta significativo que el libro se halla editado en la colección “narrativas hispánicas” de la editorial Anagrama y que sus reflexiones sobre la experiencia transformadora del acto de leer se abra con un relato. El cuadro narrativo es en realidad una ficción que describe una pasión humana y la cuestión central en torno al cual gira el debate imaginario del prólogo, no es la verosimilitud de la experiencia personal transmitida, ni los pasajes y motivos prestados de La ciudad ausente, o el influjo borgeano que nos remite necesariamente a "El aleph". El relato nos cuenta la historia de un fotógrafo, quien recluído en una casa de un antiguo barrio de Buenos Aires, más precisamente en el barrio de Flores, conserva la réplica de una ciudad en la que trabaja desde hace años. La obra más que una reproducción, es una máquina sinóptica que detalla cada peculiaridad contenida en la ciudad real. Así, en la contemplación solitaria de la ciudad –construída en escala microscópica-, la edificación deja verse de una sola vez, porque en realidad, sólo puede ser vista por un espectador. Podríamos decir que la percepción individual de la ciudad remeda, si se quiere, el acto solitario de la lectura. Y la lectura como arte de la microscopía, de la perspectiva y del espacio, como pretendía James Joyce, es una lección óptica: el arte de ver mundos múltiples en una capa mínima del lenguaje. Es así como el acto de lectura aparece en escena en forma de relato, desde el comienzo del libro. El momento de la lectura y el de la narración serían complementarios y simétricos, reflejos especulares el uno del otro y que podrían ser sustituídos sin distorsión. Lo que está en juego en el prólogo de El último lector es la posibilidad de ficcionalizar todas las contradicciones de la lectura en una narración capaz de contenerlas. Y en este sentido, el relato-prólogo tendría la posibilidad de ser una alegoría de la lectura.
En el cuarto capítulo, que quizá sea uno de los capítulos más inolvidables y exquisitos del texto, Ricardo Piglia persigue los rastros de lectura del Che Guevara para dar cuenta de la tensión natural entre las armas y las letras, entre la lectura y la acción, entre la vida leída y la vida vivida, entre los titubeos interpretativos y la decisión política. La figura del lector, de quien descifra e interpreta es la sinécdoque perfecta del intelectual moderno. El tabaco y los libros guardados en un portafolio de cuero, son las adicciones que guardan como resto perdido, la imagen del escritor fracasado. Sin embargo, la lectura migrante y en marcha, antes de un combate o ante la inminencia de la persecución final, en Ñancahuazu, en Bolivia, trastocan la nostalgia de la literatura por una vida hecha como un artista. Si en el capítulo tres, “Lectores imaginarios” (77-102), dedicado al policial, Piglia ve el traspaso del hombre de letras al hombre de acción, en el pasaje desviado de las figuras de Auguste Dupin (Poe) y Philip Marlowe (Chandler), en Guevara se detiene en la reversión de lo que él llama “síntoma Dahlman”. Salir de la biblioteca, del mundo de las letras, ya no será una acción determinada por el encuentro con el otro, con el bárbaro, sino un ir al encuentro con el compañero, con la víctima social y el desposeído. Y si Piglia une las experiencias viajeras del joven Guevara con la tradición norteamericana de la beat generation (Jack Kerouac y su libro On the Road como paradigma de esta situación) es porque la escritura de una vida y los viajes, se unen en la experiencia alternativa de una contrasociedad. Ese viajero errante que se politiza es también, de algún modo, el linyera al costado del camino, que rechaza, en su modo de vestir, el mundo del trabajo y la validez del dinero. O también, el médico que lee los síntomas sociales y confirma las marcas de la explotación en la lectura de los cuerpos. Las anécdotas de Guevara leyendo en Sierra Maestra mientras sus compañeros descansan, los registros fotográficos en las que se lo ve leyendo en los descansos del combate, construyen una historia de Guevara, atravesada por esos dos “ritmos”: metamorfosis y cambios bruscos, persistencia y continuidad. A pesar de las mutaciones y las experiencias transformadoras, la continuidad de la lectura atraviesa al Che en toda su historia. Un Ernesto que se transforma en Che: y ese pasaje es vivido y descifrado a partir de la escritura y la lectura.
“Podríamos hablar de una lectura en situación de peligro. Son siempre situaciones de lectura extrema, fuera de lugar, en circunstancias de extravío, de muerte, o donde acosa la amenaza de una destrucción. La lectura se opone a un mundo hostil, como los restos o los recuerdos de otra vida”, afirma Piglia. El punto de partida es la fotografía de Guevara en Bolivia, leyendo encima de un árbol en un alto de la lucha. El punto de llegada es la frase (la última frase leída otra vez por un último lector) que queda en la pizarra de la escuelita de La Higuera donde pasa sus últimas horas. Al final de su vida, las dos figuras, del lector y del guerrero, se unen y casan sus duraciones. El Che herido y tirado en el piso de un aula, le señala a Julia Cortés, la maestra del lugar que le lleva un plato de guiso, el error de la frase escrita en la pizarra, la falta de un acento. La frase era “yo sé leer”, y como el personaje de un cuento de Jack London, el Che Guevara muere con dignidad, pagando con su vida la fidelidad de un pensamiento.
El último lector, su último libro, es, como dice Piglia al final, "acaso el más personal y el más íntimo de todos los que he escrito". El narrador y el ensayista argentino busca descifrar lo que es un lector recurriendo a las páginas de la literatura universal que han marcado su vida y sus obras. Y la destreza de Piglia es pasearse entre los registros como si siempre se habitara en la misma casa.
En la carrera de la lectura gana el que puede correr más lento, sostiene Piglia. Por fuera de los usos sociales dominantes, replicante y a destiempo de los ritmos que imponen los SMS, el chat y los blogs, la lectura libresca persiste como una moneda enigmática y antigua que brilla sobre la superposición temporal de las escrituras actuales.[3]

Notas

[1] La presente nota reproduce fragmentariamente algunas reflexiones de mi artículo “El gabinete del doctor Caligari: Ricardo Piglia y Sergio Chejfec como críticos”, publicado en la Revista Grumo, nº 7/8. Buenos Aires-Río de Janeiro, pp. 30-35.
[2] El ensayo de Ricardo Piglia está acompañado del otro lado del libro por Mi buenos Aires querido de León Rozitchner.
[3] Ver las entrevistas al autor de Patriicia Somoza: “Leer, escribir en red”, en ADN Cultura, La Nación, 19/04/2008, 6-7 y de Raquel Garzón: “Elogio a la lentitud”, en Ñ, Revista de Cultura, Clarín, 20/1/2008, 6-8.

Baino en New York (noticias)

2010-02-03T19:54:00.000-08:00

Felicitaciones! A nuestro amigo Daniel Baino y compañero de “Literatura, política y cambio” lo han seleccionado para exponer sus cuadros en la Feria de Arte en New York, en marzo del 2010.

DE CONSULTA BIBLIOGRAFICA

2010-02-02T07:23:00.000-08:00

Milagros Ezquerro, Leerescribir. México, París, Rilma2/ADHEL, (2008).

Entre reflexiones teórico-críticas, la autora se propone establecer una serie de textos hispanoamericanos, en donde se manifiesta una "correspondencia profunda y una secreta complicidad" entre los textos leídos y los escritos, entre la ficción y la teoría. Julio Cortázar, Silvina Ocampo, Manuel Puig, Horacio Quiroga, Felisberto Hernández, son algunos de los escritores que Milagros encara con exquisita y certera dedicación.

Sabine Schlickers, Que yo también soy pueta. La literatura gauchesca rioplatense y brasileña (siglos XIX-XX). Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, (2007).

Remontándose hacia finales del siglo XVIII, esta investigación aborda las reescrituras de clásicos como Jorge Luis Borges, más los enfoques de Sarmiento y Lugones (entre otros), las creaciones de Hidalgo, Ascasubi y Luis Perez para detenerse en Hormiga Negra y Martín Fierro llegando a nuestra contemporaneidad; en el caso de Brasil recorre las producciones de Alencar, Simoes Lopez, Cyro Martins, Erico Veríssimo y Donaldo Schüler entre otros. Asimismo, la autora ensaya un modelo para el género poniendo a prueba categorías teóricas y narratológicas. La eficacia del estudio termina por asegurarse con un exhaustivo marco histórico de Argentina y Brasil.

Nina Grabe, Sabine Lang, Klaus Meyer-Minnemann (eds.), La narración paradójica. "Normas narrativas" y el principio de la "transgresión". Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, (2006). Este libro examina textos paradigmáticos de literatura argentina y española, sin evitar aquellos autores y escrituras que constituyen un desafío a las "normas" de la lengua y la narración. De ahí que la paradoja funcione menos como punto de partida que como categoría de análisis para pensar los sistemas de representación.

NOVEDADES BIBLIOGRAFICAS.

2010-02-02T05:24:00.000-08:00

REVISTA IBEROAMERICANA. Num. 227, Abril-Junio 2009.

Monstruosidad y biopolítica. (Con el patrocinio de la Universidad de Pittsburgh). Volúmen a cargo de Gabriel Giorgi (New York University). Los artículos reunidos son de Paola Cortés Rocca, Sandra Garabano, Nathalie Bouzaglo, Fermín Rodriguez, Betina Gonzalez, Stephanie Kirk, Paloma Vidal, Ana Flores, Alejandra Laera, Alicia Vaggione, Isabel Quintana, Emily Maguirre, Maria Soledad Boero, Gonzalo Aguilar.

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EM PRIMEIRA PESSOA. Abordagens de uma teoría da autobiografia.
Helmut Galle/Ana Cecilia Olmos/Adriana Kanzepolsky/Laura Zuntini Izarra (Orgs.), Annablume editora, Sao Paulo, Brasil, 2009.

El libro explora las posibilidades de la escritura autobiográfica más allá de la tradición que establecieron textos clásicos como los de San Agustín, Rousseau o Goethe. Tomando los factores específicos de la reflexión actual sobre literatura, sujeto y representación, las autoras abordan un debate sobre nuevas formas de significación sin apelar al rigor de la cronología histórica.

Excesos del cuerpo.

2010-01-30T05:04:00.001-08:00

El catálogo de Eterna Cadencia editora y sus recomendaciones está en la prensa. Excesos del cuerpo. Ficciones de contagio y enfermedad en América Latina, es un volumen compilado por Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo, quienes reunen textos de Mario Bellatin, Sergio Chejfec, Victoria de Stefano, Roberto Echavarren, Diamela Eltit, Margo Glantz, Lina Meruane, Sylvia Molloy, Alan Pauls, Edmundo Paz Soldán y Edgardo Rodriguez Juliá. Recientemente presentado en Nueva York, el libro cosechó notas como la de Mora Cordeu (Telam), Gustavo Pablos (La voz del interior), Laura Cardona (La nación) y Nancy Fernández (El interpretador). Por su parte, "Desarticulaciones", el relato de Sylvia Molloy se publicó en ADN/Cultura. Un texto que abre interrogantes a problemas culturales sobre nuestra subjetividad contemporánea.

RETRATO DE ARTISTA (I)

2010-01-27T14:45:00.000-08:00

(*) Por Edgardo H. Berg

“¿No es acaso, un apellido elegante, sustancioso, digno de un conde o un barón" ¿No es un apellido digno de figurar en chapita de bronce en una locomotora o en una de esas máquinas raras, que ostentan el agregado de "Máquina polifacética de Arlt?”

(Roberto Arlt, "Yo no tengo la culpa")

1. La grieta.

En Roberto Arlt, siempre hay algo trastocado, como corrido del centro: un hueco, una "grieta", una fisura privilegiada. Eso que se evidencia -la disrupción- en la superficie del discurso y que ningún policía discursivo puede atrapar. ¿Cómo entender eso que excede y que al mismo tiempo nos interpela? Esa grieta -graficada en la aguafuerte o protoficción arltiana "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires", o en el relato "Escritor fracasado"- que se abre y provoca una fisura, se expone para producir un "escándalo espiritual" - si es lícito usar este eufemismo para hablar de la ficción de Arlt-. Intentar pensar en un análisis que cierre lo arltiano, implica, nuevamente, colocarse en un lugar inestable e inseguro. Las preguntas, como se sabe, obligan al movimiento y al desplazamiento. Tal vez, en ese desfasaje arltiano haya algún indicio de respuesta. O quizá se trate, entre otras cosas, de recuperar el lugar escénico del escritor moderno. El autor, en Roberto Arlt, entra en escena como una figura extranjera y, manteniendo esa mirada distante y exiliada a lo largo de su obra -una figura más o menos irónica, más o menos exaltada-, es habilitado a dar un golpe químicamente provocador. Lo arltiano, en este sentido, sería la transmisión de esa sensación expectante y fuera de foco que siempre nos enfrenta con nuestras propias condiciones de existencia, de una forma por demás sesgada y extrañada.

2. La mirada que interpela.

Si observamos el comienzo de la película Los siete locos de Leopoldo Torre Nilsson (1973), en la figura extraviada de Alfredo Alcón -Erdosain o Arlt-, vemos un retrato desfasado, un rostro de angustia, una figura de mimo o de clown que nos interpela, observándonos con una mirada desafiante, como si fuera un rictus, un grito- pareciera que la traducción de la ficción arltiana que implica el filme, se hubiera desplazado en ese juego de marcos- que viene a ocupar el orden de la más pura realidad. Quizá como ninguno, Torre Nilsson supo ver el efecto de la ilusión escénica en Arlt. El artista se proyecta al mundo y opera dentro de él. La literatura de Arlt, en este sentido, es pura exterioridad expresionista, es el grito de horror, la carcaja de un loco, la ensonación del inventor o el rayo destructor del profeta de los tiempos (el Astrólogo de Los siete locos). Su rostro, el rostro de Arlt que interpela y nos desafía se dilata, podríamos decir, en una carcajada siniestra. Arlt y Erdosain (Alcón y Erdosain en la película de Torre Nilsson), son como la figura de Jano, es decir el estado alterado de una mirada bifronte que asume las plenas facultades de un réplico; figuras replicantes en donde más que reproducir un estado de ánimo, convocan al pleito y la disputa.

3. Un artista moderno

Roberto Arlt era un artista del desplazamiento y en el desplazamiento residía su fuerza de interpelación social. La naturaleza ilusoria del arte nos hace pensar en la sinceridad del testimonio literario; sin embargo, por fuera del relato-confesión que nos cuenta Arlt, en series, se insinúa los gérmenes de otra biografía ausente y no contada que adquiere la fuerza de una leyenda o de un mito personal. Arlt construye en las "aguafuertes", en algunos relatos y autoretratos cómicos, o en el prólogo de Los lanzallamas (1931), su propia figura de escritor y deviene en actor de una escena autobiográfica: poeta de barrio, oveja negra, enfant terrible, outsider, escritor fracasado o reportero extravagante y exitoso son las múltiples caras que se refractan en un mismo espejo. En realidad, la razón de esta escena es, más bien, la de alguien que debe lidiar creativamente con su propia identidad: el artista se forja entonces, una segunda cicatriz de extranjería.
La contrapropuesta arltiana al problema de los orígenes no es sino una transmutación de todos los valores, un desnudamiento escénico y un arte de la provocación. Arlt se transforma entonces, en un escritor "marginal" que comienza a pensar las relaciones entre literatura y mercado -escribir es hacerse pagar nos dice Arlt y narra, en su "autobiografía cómica", la historia de un niño de ocho años que escribe un cuento para vendérselo a un vecino de Flores- , entre el hacer creer y las formas de legitimación de la institución literaria, entre el éxito y el valor de uso de la literatura. En este sentido, Arlt forja un nuevo contrato de lectura a través de modalidades no tradicionales que incluyen el periodismo, los géneros menores de la literatura popular y las versiones de segunda mano de la alta cultura.
La historia personal o la autobiografía literaria que Arlt cuenta en escenas fragmentadas se convierte en un mito del lenguaje que esconde una intriga genealógica, donde la identidad de un nombre es a todas luces una lucha por el poder simbólico de la palabra. Se trata de un acto replicante contra la sociedad de "socorros mutuos" que configuran los escritores oficiales, un combate verbal al status quo imperante. Como sabemos, la construcción de esa figura pública y la de un escritor siempre postergado no corresponden necesariamente a la real, como lo demuestran las revistas de época y el temprano reconocimiento de sus pares. Entonces, el autor regresa como matriz simbólica en la consistencia de una figura y toma cuerpo en las escenas y mitos forjado por él. Hablar sobre el propio yo, escenificar una historia de vida o una autobiografía literaria, es una forma estratégica de devorar al lector en el propio aparato ficcional y hacer confundir el yo textual con el sujeto empírico. En ese intercambio engañoso entre el sujeto que enuncia y los lectores virtuales, las historias personales que cuenta Arlt se convierten en un mito del lenguaje: siempre hay algo secreto que queda afuera de la circulación de las palabras. La historia - la historia personal, la historia de un escritor, la historia de una militancia política- es absorbida por el relato de un personaje que proyecta sus deseos imaginarios y sus luchas en el mercado salvaje de las cofradías literarias. Las vacilaciones de un nombre propio, sea Roberto Arlt -acta civil y jurídica- o Roberto Godofredo Christophersen Arlt -acta imaginaria o ficcional-, la exhibición de los estudios primarios incompletos -"a los nueve años me habían expulsado de tres escuelas" o "he cursado las escuelas primarias hasta tercer grado; luego me echaron por inútil'- , o las fechas de nacimiento cambiadas o alteradas -el 26 de Abril de 1900 o el 7 de Abril de 1900- traman una intriga genealógica que se constituye en un acto desafiante contra el "gallinero literario" -el chismorreo vigilante que escucha Arlt y que sostienen los actores y protagonistas en los entreactos del teatro oficial de la cultura-: deglutirlo en trozos será el acto totémico privilegiado del "puchero" arltiano.
¿Cómo legitimar una voz extranjera? ¿Cómo inscribirse en la cadena onomástica de la literatura argentina, si se tiene un apellido casi impronunciable?
Ese folletín moderno Arlt que cuenta en series, desde sus '"Aguafuertes" hasta los prólogos de sus novelas, es un no lugar que se afirma en la promesa futura. La autobiografía falsa en este sentido, apuesta a dos operaciones de índole ideológica: por un lado, a completar un vacío -un linaje o un abolengo que no es patricio- y, por otro lado, a colocar en la falta otro mundo: el mundo marginal de la subliteratura, los saberes populares de los manuales técnicos y los escritos pornográficos, las historias rusas contadas en ediciones piratas.

4. El novelista del dinero.

La obra de Arlt, como bien sostiene Ricardo Piglia, tiene la marca indeleble del signo monetario. Y hará de sus intervenciones literarias verdaderos manifiestos acerca de la situación del escritor moderno, programas de acción para asestar un golpe mortal a las convenciones estetizantes de la cultura adoptada por sus predecesores y congéneres. No hay un tono apropiado para la literatura; en este sentido, Arlt atraviesa el límite del buen gusto y de las bellas artes de las élites. De ahí la reafirmación arltiana de Proudhon, con la idea de que toda propiedad es un robo. En la literatura no existe la propiedad privada, el modo de la expropiación de lo ajeno define el estilo de un novelista. Garabatear los modelos, reírse de la autoridad, impugnar a los inquisidores son ademanes de una misma escena contada una y otra vez. Los combates y las argucias de esa historia de bandidos, que lo tiene al autor como protagonista, siempre nos remiten al asalto y a la posesión de un valor en el mercado de los bienes literarios. Y ya sabemos como Arlt nos cuenta, en El Juguete Rabioso (1926), el modo de alteración del capital y el acceso a la cultura a través del robo de una biblioteca escolar.
Como Marx, Arlt recorre el enigma de la falsificación. La ficción arltiana no es realista por la verosimilitud de la narración, ni por los temas tratados, ni por la psicología de los personajes; sino por la potenciación de la ficción en todos los niveles. Cada relato, cada personaje va generando maniobras de simulación y de simulacros. La escritura de Arlt es realista por exceso, no porque sus personajes tengan equivalentes humanos. Sus textos son realistas en el sentido que intentan mostrar el funcionamiento social de la ilusión y sus textos son verdaderos tratados del hacer creer. La imitación, la copia no es ya entendida como mímesis sino como fraude, como el lugar de la enunciación donde se encuentra el régimen económico y el régimen del deseo. No hay nada real representado, sino la puesta en escena de la máquina retórica que alimenta la sociedad. Sus textos captan el núcleo secreto del mundo moderno: el impacto de las ficciones sociales, la manipulación de la creencia, la fabricación de los hechos.
Hay quienes dicen. Hay quienes creen. El sistema de créditos organiza el tejido social, sostiene Michel De Certeau (1992: 50). Las prácticas cotidianas se desarrollan sobre un background de expectaciones. Y las creencias siguen siendo el index de las prácticas sociales, las sostienen y apuntan. Si existe la economía literaria, Arlt circula como una moneda rara, excéntrica y atípica. Como monedas de cambio, los relatos arltianos son como los billetes contados en la página oculta de un libro y el libro es el sitio donde el dinero (novelesco) no duerme .

5. Una música rara.

Hay otro momento de la película Los siete locos de Leopoldo Torre Nilsson que quisiera resaltar. El director argentino traduce, y quizá sea estructuralmente uno de los mejores hallazgos artísticos de la película, los estados de angustia de Erdosain, por una música disonante, o si se prefiere, por una música levemente atonal. En esa traducción semiótica -del código novelesco al cinematográfico- Nilsson, nos está hablando del estilo intraducible de Roberto Arlt. El estilo de Arlt, como la identidad de sus personajes, es un estilo excéntrico, vagabundo y fuera de casa, al manejar el código novelesco como un extranjero. En este sentido, el estilo arltiano es un gesto atlético que él mismo eligió llamar a partir del lenguaje del boxing. Su estilo es esa marca indeleble y secreta como el oro, o el plus (la plusvalía) que todavía circula y define los debates de las poéticas contemporáneas. Por eso, todavía hoy, su salvajismo fascina y amenaza como "un cross a la mandíbula".

6. El narrador.

Si el narrador, como lo concebía Walter Benjamin, era el artesano capaz de enhebrar de una manera única e irrepetible la materia de la experiencia, en Arlt es un personaje que va en búsqueda de los relatos que se encuentran en la ciudad. El narrador es aquel que sale al encuentro y traduce las vibraciones secretas, las ficciones públicas y las historias insomnes que circulan, en algun punto en la ciudad -el crujido urbano en una calle, una conversación de ladrones en un bar o la historia imaginada que se esconde en el interior de un monoblock con ventanas iluminadas. Si es verdad que narrar es como jugar al póker, como sostiene el padre Steve Ratliff, en una nouvelle de Ricardo Piglia, la verdad de la ficción arltiana siempre se encuentra en el anverso de la palabra escrita. Y si el cuentero que está a la vuelta de la esquina, es la contracara paródica del narrador, el que copia y transforma historias es su reverso delictivo. La máquina narrativa arltiana no genera una poética del consenso; sino, más bien, produce, como efecto de lectura, el extrañamiento y el shock, al producir combinatorias escandalosas y realizar mutaciones imposibles sobre el material cultural preexistente. En este sentido, la máquina arltiana es extrema en su disonancia
Los movimientos y los juegos de propulsión de esta "máquina polifacética" podrían pensarse como escenas móviles que sostiene sus personajes al deambular por el espacio urbano, como nómades, anarquistas o extraviados. La ciudad, la calle, los suburbios y los espacios clandestinos son concebidas, como lugares de traspaso, como arterias dónde se produce el tráfico de historias clandestinas y de mundos posibles. La máquina narrativa arltiana suscita, fabrica lo real, es performativa: vuelve creíble lo que narra y actúa sobre lo real. Como una red o una telaraña arma la trama conspirativa que circula por la ciudad, organiza y conecta los dialectos under de los extraditados.
La figura del narrador es el personaje en que el outsider ha encontrado su historia. Y a Roberto Arlt todavía no se le han agotado los argumentos.

CASA DE OTTRO: MARCELO COHEN

2010-01-19T15:58:00.000-08:00

Entre la política y lo privado de una trama familiar, Fronda trabaja en archivos y colecciones desplegando un orden hiperbólico. En esa casa, que la absorbe gradualmente, el estado de abandono y ausencia progresiva contrasta con su diestra y obsesiva habilidad inicial, equilibrada con la ayuda doméstica de Cañada, una plácida ciborgue. Nuevamente, Cohen sorprende contando mundos paradójica y simultáneamente reconocibles y a la vez extraños; acaso por el diestro manejo de la representación de realidades que se plantean y definen en el borde de una lógica implacable a la hora de sondear los mundos de la intimidad y del espacio público. La ficción de lo real es para Cohen, un recorrido minucioso entre los matices de lo posible y lo probable. Así, el autor pone a prueba los extremos lábiles del presente (cultura, existencia, mitología y sociedad) para constituirse como un autor del futuro, con su inigualable estilo compuesto de precisión sintética y profusión narrativa.

Esta nueva novela de Marcelo Cohen la edita Alfaguara (Buenos Aires) y agrega un eslabón en la serie de una escritura experimental. El instrumento más caro de la tierra (1982), El buitre en invierno (1984), El fin de lo mismo (1992), Los acuáticos (2001), El país de la dama eléctrica (1984), Insomnio (1985), El sitio de Kelany (1987), El oído absoluto (1989), El testamento de O´Jaral (1995), Inolvidables veladas (1996), Hombres amables (1998), Donde yo no estaba (2006), Impureza (2007). Sus ensayos han sido reunidos en el volumen ¡Realmente fantástico! (2003). Marcelo Cohen es escritor, traductor y ha colaborado en diversos medios periodísticos, nacionales e internacionales. Dirige con Graciela Speranza la revista de artes y letras Otra parte.

POEMAS DE GINA ALESSANDRA SARACENI

2010-01-15T05:36:00.000-08:00

Del libro Salobre

Deriva

Todas las mañanas
me barajo
la vida
en un cuarto
de baño.

Me rindo
ante el gesto
de pintarme
los labios
con la mano
izquierda.

*********

Sólo el naufragio
te acompaña
cuando sopla
el otoño
y estás en Berlín
por una soledad
que te envenena.
Al borde del camino
la vida queda presa
en los olivares
que atrapan
su cabellera
de higos rojos.

Es un pez asustado
que huye de la red,

un gato que juega
con su sombra.

Sonríe redonda
y a veces llora
los amores perdidos
para siempre.

***********

Las aceitunas que vende
el árabe
en el Boulevard Ornano
son islas
de un Oriente
salado
con rabia
y jenjibre.

Las comes
a solas
con la vida

en el fondo
del Boulevard Ornano.

************

En los Jardines
de Les Tulleries
el fracaso es un mimo
que al final de la tarde
se quita el maquillaje
y desaparece en una estación
del metro.

EXODO I

Los migrantes
siempre se están yendo.

El recuerdo
de su tierra
es la breve morada
de sus días.

El camino los agota,

huérfanos

los deja a la intemperie,
les arranca los párpados
para que mueran
mirando las heridas
de sus hijos.

Los niños de Sierra Leona
no tienen manos para jugar.

EXODO II

Las madres de Ruanda
perdieron la leche
de sus senos.
Dejaron sus cabellos
a la orilla del río
y cantan calladas
la plegaria del exilio.

Soñaban regresar
a sus hogares
para enterrar
la sonrisa rota
de sus hijos.

Al atardecer,

los zamuros vuelan
al ras del suelo.

(publicados también en la revista Hotel Abismo, dirigida por Juan Duchesne Winter)
............... ............................. ...................

Le devolvió
las piedras al mar,

las piedras guardadas por años
en frascos de mermelada.

Fue el vacío
lo que quedó
en su lugar.

Igual que un abandono:

dura todavía.

***

Hay un caballo
al borde del camino.

Entre viñedos y
hierbas quemadas
espera que transcurra
el día.

El sol moja la negra
pelambre de su lomo.

Arde su soledad en el verano.

Maduran las uvas
al calor de su aliento.

Naturaleza muerta

Las frutas maduran
en el cuadro.
Sus semillas brotan
en la tela,
se hinchan de sabor,
se vuelven amarillas.

Tu madre amaba
las frutas de ese cuadro,

su paciente espera sobre la mesa
su redondez un poco golpeada

ese olor a fruta podrida
que llenaba la mañana
de una breve tristeza anticipada.

***

Crece el parque al amanecer.

El silencio abandona
las raíces de los árboles
y se levanta hasta las hojas
comidas por los loros.

Cada madrugada volvemos al parque
con los pies clavados en la tierra
y el pulso latiendo entre la sangre

Podríamos morir de madrugada
escuchando el canto de los loros
que atraviesa el cielo
y lo sofoca
y lo deja sin aliento.

Podríamos morir de madrugada
rodeados de loros que nos miran
correr como liebres fugaces,

cada uno con su canto
en la garganta

cada uno con su vuelo
a ras del piso
abriendo zancadas
en la hierba.

Es el despertar de los loros
que abandonan el parque
en manada,
y hunden en el cielo
un grito atroz.

Cada madrugada
se despiden de nosotros
lo verdes loros del parque.

Regresarán en la noche
para dormir en las altas
copas de los árboles.

San Vito es un pueblo
entre el mar y la colina
donde la gente quiere
que siempre sea verano.

Es una red que arroja
sus nudos en el
Adriático para pescar
el mapa de su canto.

Es el geranio que riega
tu madre cuando piensa
en la abuela y la bendice
con agua de mar.

***
No sabremos si el circo volverá a este
pueblo alejado del mundo.
Si el hombre lobo saldrá de la jaula
para vivir con la mujer de sus sueños;
si la trapecista se quedará en la cuerda
floja mirando la incertidumbre de sus pies.

Esperaremos que al payaso le crezca
la nariz y que la carpa del circo
nos arrope en su abrazo de lona.

***

Si los árboles pierden su fuerza
y la ciudad extravía su nombre

no dejes que el poema
quede atascado
en la punta de
la lengua.

Déjalo salir

Qué viva apenas
el tiempo de su escritura

***

El pájaro voló adentro de la sangre

No supimos a quién le dejó
la mudez de sus plumas.

***
Esta semana
se quedó quieto
como el café
que se empoza
en la taza
todas las mañanas.

Nos dejó huérfanos
en la orilla de la noche,
mancos y ciegos
exhaustos y mudos.

Esta semana
fue la cigarra
que muere
por su canto,

el amor.

(Inédito)

INCARDONA EN RADIO

2010-01-12T06:03:00.000-08:00

Todos los lunes a partir de la medianoche, Juan Diego Incardona tiene su columna sobre literatura argentina en Viaje de Ida, por radio América. Y al decir de Matias Fernandez, sabe lo que dice y "nunca se traba en un eeeeeee..."

Poema de Rodrigo Alvarez

2010-01-05T04:43:00.000-08:00

día veinticinco del último mes

1903

una estrella
entre barcas mediterráneas
guía hasta el cabañal valenciano
donde un niño asoma
sin magos ni reyes, solo
la imagen de la macarena y una vela
encendida

bautizado salvador
salvador jesús
el óleo sobre su frente pintó
un sorolla playero con matronas
bajo un sol tan puro que
se confunde con naranjos

1949

del tamaño de un grano de arroz
es la luz titilante
sobre el estuario plateado
que se abre a su mirada

¿qué imagina
tanta noche en cubierta?
¿cuanta fe
para seguir una estrella
hasta un diciembre argénteo?

tal vez la promesa de un edén
donde lo rojo no sea pecado
y una reina maga les de una singer
para zurcir el destierro y bordar
un futuro, entre sidra y pan dulce
la estatuilla de la virgen morena
parece hacerle un guiño
a la foto de evita.

en la radio
nat king cole canta
the christmas song.

Discusión

2009-12-27T06:31:00.000-08:00

Literatura argentina y tradición nacional

(*) Por Nancy Fernández

La literatura argentina empieza con Rosas. Esa es una inconfundible frase de David Viñas, apodíctica y sentenciosa en el contenido, provocadora en el tono que inscribe un ideologema polémico. En primer lugar, citar como agente cultural una figura política y segundo, elegir el retrato de quien fue terrateniente paternalista y restaurador de leyes pensadas como protectoras del orden nacional. Nación en la perspectiva de un proyecto de país que se dirimía entre el Federalismo rosista y los desertores de primer orden que pronto armaron su cofradía en nombre de un liberalismo ilustrado y un romanticismo leído en los mejores poetas europeos: Chateaubriand, Hugo y Lamartine, Lord Byron y más atrás, de Shakespeare. Me estoy refiriendo a Juan Bautista Alberdi pero sobre todo a Esteban Echeverría, ambos colaboradores del periódico La Moda, creado por Juan Manuel de Rosas y cerrado al año siguiente, en 1838. Si en los comienzos federales reinó cierto clima de conformidad y expectativas, fue porque Rosas supo reunir los intereses de los estancieros, decepcionados del régimen rivadaviano y de la ineficacia de Lavalle, más los jóvenes que luego de leer y debatir en la librería de Marcos Sastre, pasaron a ser los proscriptos, los intelectuales de la Generación del 37. Sin embargo, en ese viaje europeo que resultó un acto colectivo para la adquisición de saber y prestigio, Echeverría intentó crear una lengua propia que constituyera la base de una identidad cultural. Esto es notable en el romanticismo que presta atención al carácter popular de la nacionalidad y por eso desplaza la lírica elitista de los neoclásicos (La lira argentina); pero particularmente en Echeverría, la inclusión de elementos fuera de la estética vigente, tiene que ver con un nuevo estilo. Pensemos incluso en Sarmiento que pretendió derogar la ortografía hispánica sustituyéndola por una vernácula. Si la literatura argentina empieza con Rosas, es porque la potencialidad de su figura generó fuerzas en conflicto, poniendo en evidencia la marca auténtica de la cultura nacional, allí donde se define la necesidad de una lengua que colme el desértico vacío institucional.
Con una idea de tradición sesgada, de desvío paradojal, Ezequiel Martinez Estrada pensó que los factores representativos de la literatura argentina eran los gauchescos y los viajeros ingleses (estos por su carácter desprejuiciado al describir el territorio americano). Asimismo, pensó en Rosas y Perón emblemas identitarios de una subjetividad colectiva. No como continuidad lineal, sí no como constelaciones seriales donde se define, entre variables contextuales y repeticiones discontinuas, el imaginario argentino de una comunidad.
Estas fueron algunas de las cuestiones, algunos de los problemas (teóricos, culturales, históricos) que mencioné para discutir sobre los rótulos que nunca dejan de aparecer, en este caso, “literatura peronista”. Así intercambiamos puntos de vista con Omar Genovese en su blog El fantasma, a propósito de uno de los posts más vistos entre noviembre y diciembre de 2009, “Incardona dixit”. Si yo prefería hablar de literatura y peronismo, fue porque en ese sintagma o en esa conjunción sustantiva, hay algo que nos habla de un sistema de representación que evita los modelos parejos pero que con una frecuencia sostenida en su fragmentariedad, manifiesta un sistema de signos y mitologías culturales que nos identifica. Así, en 1996, escribí un ensayo en un libro colectivo que editó Beatriz Viterbo, (en el que colaboraba Edgardo H. Berg). Al capítulo lo titulé “Fiesta y cuerpo: algunas reescrituras de Civilización y Barbarie” y el cuerpo de los autores y textos que tomé lo armé con “El Matadero” de Esteban Echeverría, “La refalosa” de Hilario Ascasubi, “La fiesta del Monstruo”, de Bustos Domecq y “El niño proletario” de Osvaldo Lamborghini. Ahí no había comparación de textos, ahí trataba de establecer un diálogo replicante entre objetos que hablaban de una significación comunitaria, un lenguaje hecho de restos de violencia, de formas estéticas ligadas a la sangre, de procedencias y remisiones que marca la repetición y el desplazamiento no de esencias, sino de materialidades verbales y gestuales que signan un marco de pertenencia histórica y social. Por eso, y salvando las elecciones y procedimientos de escritura, Juan Diego Incardona permite pensar en literatura y peronismo, aunque, a mi modo de ver, calificar su narrativa de literatura peronista, sea riesgoso y reductivo. Villa Celina, El campito, libros que se fueron construyendo por fragmentos y en sintonía con las tecnologías contemporáneas de la cibernética (porque Incardona publicaba fragmentos en la revista virtual El interpretador, como ahora lo hace con su próxima novela, La lluvia de ácido sulfúrico, dejándonos leer pequeños tramos en su blog diasquesempujanendesorden). Realismo y ciencia ficción, más la dosis justa del humor que resalta la singularidad de sus relatos, únicos en el manejo de esos dos registros. Y allí donde la potencia narrativa se afirma para contarnos historias del Conurbano, la acción se hace visible en los dibujos de Santoro y de Gisone; así, las descripciones microscópicas se ilustran con el trazo de la aventura, en caminatas sin rumbo fijo (Carlitos el ciruja y su gato montés) por barrios secretos donde se guarda la memoria de la violencia. La escritura de Incardona se define por elaborar el realismo (hay referencias verídicas de tiempo, lugar y nombres) con la dosis de imaginación que sabe distorsionar productivamente la supuesta fidelidad a los hechos. Entonces, la imaginación es prolífica en batallas heroicas donde triunfan los habitantes mutados en resistencia pura (“La batalla del mercado central”). La escritura de Incardona se juega en ese equilibrio de invención y realidad cuyo soporte es una masa de lecturas que constituye el proceso de su formación. Como todo auténtico escritor, Incardona sabe que es un lector coherente en la línea de sus afinidades electivas; y un lector de Incardona debe reconocer las huellas y marcas de los libros que son sus modelos (Arlt, Marechal, Oesterheld, Twain, Verne), donde la figura del narrador y su impaciente interlocutor es la base de una tradición occidental. Esas son las mil y una noches donde al calor del barrio Juan Diego, el Moncho, Leticia, los vecinos y el barrio entero, aguarda la llegada de Carlitos. Ese es el sentido de las mil y una noches del conurbano, y no la confusión de literatura con documentales bizarros de América TV. Lección para un lector anónimo, “incontinente” y confundido que dejó su comentario en el blog de Omar Genovese.

Un nuevo libro de Arturo Carrera en Mansalva

2009-12-19T06:21:00.000-08:00

Autor: Arturo Carrera
Colección:Campo Real
Género: Ensayo Argentino
Cantidad de páginas: 160
Ibsn: 978-987-1474-24-0

Estuve “murmurando” estos escritos en distintos ámbitos —presentaciones de libros, alguna que otra conferencia, alguna que otra intervención en los llamados congresos de literatura. En fin… No hechos, que no son autobiográficos, sino apenas sensaciones, que sí lo son. Joseph Brodsky dijo alguna vez que las biografías de los poetas están presentes en los sonidos que hacen. Si es así, ésta es una probable biografía y así lo hice constar en las fechas que inicializan cada “ensayo”. Porque he considerado todos estos borradores míos como parte de esos ruidos extraños y rítmicos: una voz. El sujeto y personaje de los textos no soy yo sino el murmullo. Aquel murmullo que no es otra cosa que un desafío humano ante la muerte. Una contrastación serena, insidiosa y apenas perceptible de lo que somos (nuestra vida), pero en la instancia de la lectura y escritura (nuestra grafía improbable).

Arturo Carrera

Salagrumo

2009-12-16T04:06:00.000-08:00

La revista Grumo actualizó su sitio web del mes de diciembre del 2009 y despide el año con todo. Artes plásticas, reseñas, ensayos, poesía y narrativa, cultura argentina y brasileña del nivel artístico e intelectual con que nos tiene acostumbrados. http://www.salagrumo.org.ar/.

LECTURA DE POESIA

2009-12-10T15:52:00.000-08:00

Cierre del año del CICLO DE LECTURAS DE POESIA LA MANZANA EN EL GUSANO

VIERNES 11 DE DICIEMBRE 20 30 HS

Martín Armada - Sonia Scarabelli (Rosario) - Daniel Samoilovich http://www.lamanzanaenelgusano.blogspot.com/ En el Centro Cultural Abasto (Gallo esquina Humahuaca).

Coordinan: Nurit Kasztelan - Heber Ortiz - Germán Rosati

SONIA BUDASSI Y NANCY FERNANDEZ: reflexiones de lo mínimo

2009-12-05T06:17:00.000-08:00

En medio del campo con batifondo en el desierto, Sonia pensaba en trazos leves para practicar prosa en la actualidad. A ella no la convence la palabra austeridad; es verdad, tiene residuos solemnes, casi impostados. Nancy proponía "despojo", no sencillez, mas bien fragilidad, quizá incompletud. Intemperie, no tanto vacío. La leve vulnerabilidad de lo mínimo.

El campito de Juan Diego Incardona (nota)

2009-12-04T20:40:00.000-08:00

Literatura argentina y peronismo. Sobre El Campito, de Juan Diego Incardona (Buenos Aires: Sudamericana/Mondadori, 2009)

(*) Por Nancy Fernández

En su extraordinario ensayo “El narrador. Sobre la obra de Nicolai Leskov”, Walter Benjamin pensaba en dos figuras: el viajero que cuenta y el otro que, sedentario en su morada, hace circular las historias de generación en generación, propagándolas hacia destinos insospechados. La imagen de quien siempre estuvo ahí para contar lo que vio y lo que sabe se complementa con el círculo de escuchas ávidos para no perder detalle y continuar al infinito con el suceso, a medias cierto, a medias inventado. Juan Diego Incardona nos vuelve a sorprender con su nuevo libro, esta vez la novela que tituló El campito y que comenzó a publicar “por entregas” en la prestigiosa revista que el mismo fundó, El interpretador. Letras, arte y pensamiento. Con Juan Diego es posible ver al menos dos líneas de lectura que lo formaron como escritor, a saber, las maravillosas historias que le vienen de Mark Twain y Julio Verne, y la vertiente nacional que va de Roberto Arlt, Leopoldo Marechal y Oesterheld (con este último la política, el dibujo y la acción). En El campito, las aventuras del río Mississippi dejan paso al Riachuelo y al Matanza, zonas de peligro y salvación que hay que cruzar para concebir en su integridad, la saga que narra el mundo cotidiano, el público y el privado desde Villa Celina hasta acá. Si de aventuras se trata el núcleo que potencia la escritura, está en la acción, el motor que hace funcionar la narratividad entre el mundo familiar y su transformación humorística en un averno alucinante. Porque la aventura radica en el espacio propio y conocido, el texto manifiesta dos géneros de composición que sostienen la técnica del relato. Desde esta perspectiva, hay elementos de realismo y de ciencia ficción, procedentes de referencias localizables en la cartografía zonal de La Matanza (nombres propios, Juan Diego, Leticia, el Moncho, La Juanita, la evocación a Perón y Evita, la conmemoración del 25 de mayo, las Fiestas Patrias y el 17 de octubre las formaciones discursivas y estrategias identitarias que apelan al reconocimiento y la señal de grupos militantes: el vocativo “compañeros”, los festejos y actos públicos, los graffitis combativos, las referencias a la “Libertadora” y al golpe del 55´, los fusilamientos, los refugiados del peronismo protegidos por la CGT para llegar a días más apacibles en las reuniones de la parroquia del Sagrado Corazón, que conocemos de Villa Celina); todos son rastros que van quedando de una transfiguración de la cultura popular en clave de ciencia ficción. La ficción alucinante empuja los hechos como “días que se empujan en desorden”, tomando el nombre del blog que administra Incardona. Así funcionan los loros barbudos, el Gorja Mercante y los enanos peronistas, Aldo el enano gigante, y las criaturas mutantes que derivaron en tal estado a causa de una nube de gas venenoso que acecha al Gran Buenos Aires. ¿Y quien de nosotros no ha visto hacia la salida de Capital Federal, la neblina tóxica que invade Dock Sud? Incardona comienza con el contexto preciso: tenía 18 años y era la época de la remarcación comercial, la plata no alcanzaba, y la ficción se convierte en el salvoconducto práctico para reinstaurar, en sueño, pesadilla o recuerdo verídico, la liturgia ritual de la memoria activa.
En este sentido, también cabe hablar de experiencia, de esa que el autor hace funcionar en la novela (y en la saga), con elementos íntimamente autobiográficos y con la memoria de la comunidad vecinal, la mitología barrial del conurbano bonaerense.
Salir a “la esquina de la Juanita” para respirar un poco y de ahí en más, las anécdotas de Juan Diego, el que escucha y relata, son materia para la escritura de la vida que transita por la a-ventura; narrador y personajes, transmisores que deambulan y se detienen para zapar historias, tal como Juan Diego hace en rueda de amigos con sus versiones de rock nacional. La CGT conspira y construye por orden de “la Señora”, según se dice, según se sabe o se cree, barrios secretos con formas de cabeza humana. Fortuna y azar pueden cambiar de rumbo y generar incertidumbre. Así, El campito cuenta como pasado, casi en temporalidad arquetípica, lo sucedido en su dimensión de realidad y de artificio. Lo visual y el dibujo, entonces, tienen que ver con esa marca que imprime Oesterheld, con la acción que se desplaza y desencadena posibilidades de un auténtico delirio y visos de verosimilitud.
El intervalo y la espera constituyen la condición material para que la narración, paradójicamente avance. Y en esa pausa que Juan Diego no aguanta (porque a Carlitos, el ciruja, le pregunta con ansiedad cuando vuelve y como sigue la historia), toman forma los mitos y la realidad histórica, promoviendo una dinámica narrativa para las mil y una noches del Conurbano, la celebración plena de la fábula peronista. Si el final explota con la batalla del Mercado Central, Marechal se filtra en los recorridos del Ciruja y su Gato Montés, el Gorja Mercante y el Cantor: el Purgatorio, la Parada, los puentes, pasadizos y monoblocks. En semejante escenario, todos los personajes pasan a ser relatores de una historia a transmitirse en cadena (como los actos cívicos del General), donde cada uno aporta un detalle o añade otra posibilidad. En la cartografía que el autor literalmente nos muestra en línea de saga, vuelven las viejas anécdotas y personajes: la alusión al hombre gato, el ataque a Villa Celina, el perro de dos narices conjugando la subjetividad colectiva en el sistema de creencias y códigos barriales. Desierto, campo y barrio son modos de reconfigurar la tradición argentina: el barrio es la entrada para corear con voz ronca y popular la fiesta nacional el régimen textual con su verdad propia, la inajenable huella arltiana de baldíos galvanoplásticos, con rosas de cobre y jazmines de bronce poblando llanuras de carboneras.

Notas (Elvira Orphée)

2009-12-04T05:54:00.000-08:00

Una maldita ciudad de provincia

(*) Por Fabián Soberón

(Publicado originalmente en La Capital de Rosario, 29-11-09)

Uno de los méritos de Aire tan dulce (cuya primera edición es de 1966 y ahora reeditada en el 2009 por el sello Bajo la luna) es crear un mundo a partir del desorden. Con una trama más azarosa que lineal, la novela genera un orden de apreciación de la provincia. Desde la mirada caótica de los sentimientos explora la presencia cotidiana del mal. Aire tan dulce se articula desde las voces en primera persona de tres personajes centrales: Mimaya, Atalita Pons y Félix Gauna. Como en un caleidoscopio, las voces diversas y dislocadas configuran un universo mental y físico. Se trata de un espacio reducido en el que circulan los miedos y la osadía de Atalita, la rebeldía y la venganza de Félix Gauna y la ironía melancólica de Mimaya. Con sus voces alucinantes, los personajes crean un rompecabezas en el que se dibuja, lento y en zigzag, la hipocresía del mundo.
La prosa de Aire tan dulce encandila, encanta. No sólo suena el ritmo frenético del jazz entre las palabras sino que, además, la poesía es una presencia continua. La perturbación de la vida amorosa y filial se traslada al lenguaje. Frases cortas, largas, puntuación atrevida, rupturas repetidas, oralidad manifiesta. La novela es una fiesta del lenguaje: la síncopa sella las palabras como un mar.
Tres voces, entonces: Mimaya, Atalita Pons y Félix Gauna. Mimaya, anciana melancólica y altanera, piensa la dolorosa relación con sus hijas y siente la inminencia de la muerte como un lenitivo posible. Habla de sí misma con indulgencia y remite el dolor por la muerte de Oriental. Mimaya adora a Atalita. Pero cree que ella no la quiere. ¿A quién quiere Atalita? Como un fantasma ciego, la sombra del dolor la acosa.
Atalita es la nieta maldita de Mimaya: el monstruo de la familia, la que carga con la fama de animal ruin. Rebelde, ama a varios hombres y a ninguno, camina por las calles oscuras de una ciudad asediada por el calor y la maledicencia.
Félix Gauna vive en la desazón. Enfrenta al profesor de Historia y por ese acto de arrojo lo expulsan del colegio. Un amigo le dice que Elva Gauna, su hermana, se dedica a la prostitución. Y él se encrespa y quiere pegarle. La violencia es una de las claves de la novela. Después de abandonar el colegio, Félix se ve obligado a trabajar en el ingenio. La tierra mojada, la desidia, el oprobio del calor, las chicas fáciles de la pensión pueblan la geografía del ingenio. Gauna se resiste a la desidia pero pierde. En uno de los momentos cruciales, desea convertirse en el peor de los hombres. Y hace una lista para vengarse. El blanco principal de su rencor es Atalita. Con ese plan aspira a convertirse en un gran asesino.
La novela crea un mapa huidizo y certero de la violencia y del amor, ese bicho espantoso. En una ciudad de provincia, los seres deambulan motivados por la urdimbre pegajosa de las pasiones. Los personajes están atravesados por el odio y no lo esconden. El odio es el silencioso motor de sus vidas opacas y anodinas. Con una música furiosa en la prosa, la novela plasma, en los meandros ramplones de una vida común, el estertor del mal en la provincia.
La ciudad aparece, sesgada, como un sombra inevitable: "La ciudad mezquina, ordinaria, ruin"; "maldita la ciudad de casas chatas y repetidas... aquí nadie habla del alma como no sea en torno del catecismo". La ciudad no es mero escenario: ella misma, contaminada por el abuso de la fe católica, adquiere una de las formas del mal. Atestada por "la luz piojosa de las calles", la ciudad es un velo, un jardín de flores rojas y sangrientas que esgrime la amarga vida y que contiene "los decorados para esconder lo terrible".
Aire tan dulce es una novela original: plasma la geometría sentimental atravesada por el aire dulce de los naranjos y el olor húmedo de la tierra. El mundo extraño de la ciudad provincial se enciende con el voltaje poético de una prosa sincopada, oral y minuciosa.

ARTURO CARRERA EN MAR DEL PLATA

2009-12-03T03:17:00.000-08:00

Viernes 4 de diciembre estará presente Arturo Carrera, 19.30 hs, aula 45 Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata. Organiza grupo "Literatura, política y cambio", como cierre por este año, a un ciclo de escritores que contó con Daniel Link, Juan Diego Incardona, Sebastián Hernaiz y Martín Kohan. La seguimos el que viene.

SE VIENE OTRO LIBRO: LA POESIA DE ARTURO CARRERA: ANTOLOGIA DE LA OBRA Y LOS CRITICOS

2009-12-02T08:53:00.000-08:00

El IILI (Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Pittsburgh, EEUU) publicará proximamente un libro que reúne una antología poética de Arturo Carrera y de textos críticos, donde colaboraron destacados estudiosos de la obra del autor. El volumen integra la colección Cornejo Polar y está a cargo de Nancy Fernández y Juan Duchesne Winter como editores. Además de la prestigiosa revista Iberoamericana, Duchesne dirige otra gran revista cultural, Hotel Abismo.

JORGE WOLFF TRADUCE A MARIO BELLATIN

2009-11-30T03:27:00.000-08:00

Muy pronto para el año entrante, tendremos la versión al portugues del extraordinario texto Perros Héroes, de Mario Bellatín, traducido por Jorge Wolff para la editorial brasileña CosacNaify.

PATRICIA RATTO CON SU NOVELA ULTIMA NOVELA NUDOS (ED. ADRIANA HIDALGO) EN MAR DEL PLATA

2009-11-30T02:14:00.000-08:00

El 29 de noviembre de 2009, Patricia Ratto se hizo presente en la 5ta. Feria del libro en Mar del Plata. Estuvo acompañada por Eduardo Balestena y Edgardo H. Berg quienes entrevistaron a la autora a propósito de su obra, incluyendo su novela anterior Pequeños hombres blancos, también editada por Adriana Hidalgo. El diálogo se sostuvo con lecturas perspicaces que tocaron cuestiones relativas al lenguaje, a la composición de los personajes, la construcción del espacio, la mirada histórica, política y social que caracteriza a Ratto, una de las mejores narradoras argentinas de la actualidad, situadas en la línea de Piglia, Kohan (quien escribió la contratapa de Nudos) y Gamerro. Respecto de Nudos, Berg hizo hincapié en la técnica de composición basada en el fragmento y el trabajo con las voces que circulan en una trama enigmática, reponiendo partes de la experiencia perdida, olvidada u omitida. En otro lado de las vías en Tandil, hay una realidad oculta de marginalidad y pobreza y es con sus restos que la autora elabora su posición estética e intelectual. Un niño excluído, una mujer que preserva la memoria de su hijo desaparecido, un ex combatiente de Malvinas, son formas de continuar el hilo descentrado que une los restos de sucesos a medio saber.

JORGE WOLFF. Telquelismos latinoamericanos. (editorial Grumo, Buenos Aires, 2008). Fragmento

2009-11-29T01:15:00.000-08:00

I. Telquelismos y anti-telquelismos

Por Jorge Wolff

Un artículo publicado en Buenos Aires treinta años después del Mayo ’68 veía lo que llamó “Operación Tel Quel” como una capitalización oportunista de la insurrección estudiantil parisina por parte de intelectuales “desbordados” cuyas teorías “monumentales” fueron sorprendidas por los sucesos que no consiguieron anticipar, y que trataron de tomar en su propio provecho. El texto empieza con una referencia al método del sociólogo Pierre Bourdieu, ilustre enemigo de la “operación” y en particular de su guía, el escritor Philippe Sollers.[1] La operación fue inaugurada, según recuerda el cronista, con la publicación de la Teoría de Conjunto a fines del ’68, la antología-manifiesto que mejor definió al “telquelismo” en una época en la cual empezó a ejercer gran influencia intelectual, hasta la declinación de una cierta imagen del imperio maoísta a mediados de los ‘70, basada en una supuesta práctica de “revolución cultural”. La antología telqueliana era encabezada por Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida y Julia Kristeva, además de Sollers, su editor. “El de Tel Quel es tal vez el mejor ejemplo de un grupo que fue catapultado a la fama por los acontecimientos de Mayo”, afirmaba el autor decidido a polemizar a cualquier precio:

Apropiarse del Mayo Francés permitía a Tel Quel aprovechar mejor que ningún otro grupo de izquierda una situación de tránsito que ha caracterizado a la cultura gala: el pasaje de la imprenta a la televisión, de escritores a celebridades; la transformación de volúmenes filosóficos y novelas en talk-shows (o en pretextos para talk-shows), de los movimientos literarios en modas culturales, de las obras maestras desconocidas en nombres famosos.

Pues bien: no es de eso que trata esta investigación. No es cuestión de delatar a los cómplices de una banda de “terroristas que escriben”, la cual –según el autor– no hizo más que confundir el pensamiento entonces dominante –el estructuralismo– con la insurrección joven, transformándolos mágicamente en la definición misma del “Pensamiento ‘68”, en oposición a la “filosofía de la conciencia”, al existencialismo y en contradicción con un movimiento que, desde un lugar común más bien sesentista, privilegia “las estructuras sobre la historia, lo frío sobre lo caliente”. A pesar del carácter determinista de la argumentación, la acusación tiene cierta pertinencia al criticar la unión del materialismo histórico con “un ahora sospechoso materialismo semántico” propuesto por la vanguardia telqueliana, que a fines de los ’60 pasa a reivindicar de modo religioso a la figura de Mao Tse-Tung y a su credo particular dedicado a una revolución cultural que debería ser permanente o infinita.[2] Los ecos de esta vanguardia tal vez son más determinantes en Argentina que en Brasil, los lugares mejor definidos, las posiciones más claras y más radicalizadas. Sin embargo, considerada la “dinamización de la actividad estructuralista” a partir de 1967, lo que nos importa es distinguir el momento estructuralista –como lo entiende por ejemplo el historiador François Dosse –y el momento telqueliano que lo “injertaría”, ya que no se trata de sucesión o evolución,[3] y mucho menos de buena o mala fama. Podemos acordar con lo que Leyla Perrone-Moisés en el fragor del momento, poco después del mayo de ’68, declaró desde su trinchera –el Suplemento Literario de O Estado de São Paulo–: “No es que los estudiantes hayan provocado las posiciones revolucionarias de los intelectuales pero ellas se incendiaron con el estopín universitario”.[4] Negarlo equivaldría a reducir todo a “modas culturales”; fue en realidad la culminación de un movimiento progresivo en el que artistas y letrados “se apropiaron del espacio público como tribuna desde la que podían dirigirse a la sociedad, es decir, se convirtieron en intelectuales”[5] –algunos más célebres o famosos, otros menos.
En algunas líneas de un trabajo anti-enciclopédico destinado a una enciclopedia (“Texto: teoría del”), Roland Barthes resumió el ideario de una época con dos grandes referencias teórico-filosóficas, el materialismo dialéctico y el psicoanálisis.[6] Este ideario tiene una particular receptividad en América Latina como es el caso de Héctor Schmucler que –al igual que Perrone-Moisés– estudia en Francia con Barthes y luego vuelve a la Argentina en el ’69 para crear la revista Los Libros, periódico en el que aparecen algunos de los primeros trabajos críticos de Beatriz Sarlo y de Ricardo Piglia, quienes más tarde tomarán la dirección de la revista como buenos discípulos de Mao Tse-Tung. Por esa época Perrone-Moisés y Santiago están yendo y/o volviendo de universidades francesas –pero el segundo (que sería el introductor del llamado postestructuralismo en Brasil) se dirige a Estados Unidos. Todos han vivido y tratado de contribuir con intensidad a lo que Barthes llamó una “mutación epistemológica concreta” en la búsqueda utópica de este “objeto nuevo”, el texto, cuya característica principal era poner en cuestión su enunciación misma. Acá están sus faros con todas las letras: la referencia materialista-dialéctica –Marx, Engels, Lenin, Mao– y la referencia freudiana –Freud, Lacan;[7] armas pesadas para manejar una equívoca productividad sin dueño que es la fórmula básica de la teoría del texto barthesiano. Pero la referencia teórica objetiva del manifiesto “textualista” publicado en la Enciclopedia Einaudi proviene del trabajo de una mujer: la exiliada búlgara Julia Kristeva, que pone en circulación el concepto de Inter-textualidad. Así, al tomar al marxismo y al maoísmo como horizontes ideológicos inmediatos, y al arte y a la literatura como “experiencias-límite” en nombre de la disidencia política y cultural en Europa o América, se podría preguntar de qué modo y con qué medios y maniobras habrán operado los “disidentes” latinoamericanos de semejante cepa desde fines de los ‘60.
En un volumen titulado Literatura, política y cambio de Ediciones Caldén (Buenos Aires, 1976), explícitamente dedicado a la revista Tel Quel, aparecen algunos síntomas de esa compleja relación. Una imagen de Bertolt Brecht es reproducida en la tapa pero no se habla de él: cuatro apellidos la completan (Barthes, Sollers, Henric, Guyotat) pero el segundo es quien domina la antología; no por acaso el libro es editado por Oscar del Barco, colaborador de Los Libros de los primeros años, en nombre de “la escritura como función de la transformación social”, según el ensayo homónimo de Sollers presente en el volumen. En la misma línea, Piglia (según su testimonio para esta investigación) traduce artículos de Tel Quel para un proyecto de los ‘60 que fracasa. No creo que se haya producido algo parecido en el cerrado mercado editorial del Brasil dictatorial pero el discurso seguía tonos semejantes, aunque más blandos, básicamente a través de los textos de Perrone-Moisés y de Santiago en el “Suplemento Literario” del viejo diario conservador. El otro artículo de Sollers en el libro argentino es el mismo de la Teoría de conjunto, “El reflejo de reducción”, en el que dice: “Proponer una fraseología ‘revolucionaria’ está al alcance de cualquiera, pero participar de la revolución del pensamiento que se escribe sabiendo que escritura y revolución son precisamente homólogas en el sentido de que ejercen una fuerza transformadora ‘muda’, eso es mucho más difícil, eso exige una cierta amplitud descifrante y de producción incesante de desciframiento”.[8] Mucho más tarde Sollers justificaría, en provecho propio, el “gigantesco error del maoísmo” al declarar a Bernard Henry Lévy en “Las aventuras de la libertad” (el documental de 1990 sobre los intelectuales franceses) que la China terrorista, “por más chocante que parezca, acabará con nuestras últimas conexiones estalinistas”. En su opinión, los disidentes del Partido Comunista francés deberían recibir homenajes por haber roto la ley del silencio que el PCF impuso con mano de hierro, abriendo una “fisura en el punto más sensible de ese fenómeno”. Más allá del tono polémico de la afirmación, para bien o para mal, el terror o el placer, la adhesión o la oposición al telquelismo, hay que reconocer el cambio epistemológico y el surgimiento de una “nueva manera de pensar” en torno a Tel Quel y desde sus teóricos-faros.
A principios de los ’90, Perrone-Moisés trata de defender a Barthes de la acusación proferida post-mortem, de que fue “una de las figuras centrales del postmodernismo”, como lo dijeron por ejemplo David Harvey y Andreas Huyssen. Sin embargo, para Silviano Santiago esto no sería una “acusación” sino más bien un elogio –lo que de pronto sirve para ubicarlos en el debate. Pero veamos primero algunos argumentos de la defensa de Perrone-Moisés:

El término postmodernismo es una creación americana que Lyotard ha llevado a Francia, provocando las polémicas que se conocen. Barthes no vivió lo suficiente para pronunciarse al respecto. Los norteamericanos le pusieron la etiqueta de postmoderno porque él colaboró con el derrocamiento de las “metanarrativas totalizantes y legitimadoras”, luchó y rezó por la disolución del sujeto en una jouissance egotista, estetizó la vida etc. Los norteamericanos siempre vieron a Barthes como una especie de Maurice Chevalier de la teoría, un dandi típicamente French, con una copa de champagne en la mano y un dicho picante en la boca. Aún Susan Sontag que lo admiraba lo imaginaba así. Pero, para pegarle a Barthes esa etiqueta de esteta irresponsable y bien integrado al mundo contemporáneo hay que haber leído muy mal su obra o si no barrer mucha cosa bajo la alfombra, sobre todo sus preocupaciones éticas.[9]

Algunos años antes la profesora emérita de la Universidad de San Pablo había publicado Altas literaturas, una investigación sobre “elección y valor en la obra crítica de escritores modernos”, como dice el subtítulo del libro.[10] Intelectual progresista y cosmopolita, desarrolla ahí su diatriba en contra del postmodernismo modelo EUA y el conservadurismo en la línea de Harold Bloom en nombre de una modernidad atenta a las diferencias. Su canon está compuesto por ocho “escritores-críticos”: Ezra Pound, T. S. Eliot, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Italo Calvino, Michel Butor, Haroldo de Campos y Philippe Sollers, estudiados y equiparados mediante el concepto de “poética sincrónica”. Por su parte Santiago, profesor que hizo escuela en la PUC-Rio (como es conocida la Pontificia Universidad Católica de Rio de Janeiro), también es un temprano lector de Barthes y Derrida pero difiere de Perrone-Moisés básicamente en dos puntos: se encuentra cerca de las playas cariocas y no de la Avenida Paulista ni de la USP (Universidad de San Pablo) –lo que quiere decir ser más alusivo y menos sistemático sin perder el rigor crítico– y disemina el postmodernismo y los estudios culturales sin culpas mediante el concepto de “entre-lugar” del intelectual latinoamericano, esbozado en un artículo de 1971, en el cual son reivindicados los mismos dos pensadores franceses junto a Borges y a Cortázar. A propósito de las elecciones de Perrone-Moisés y Santiago es curioso recordar que la última nota del prólogo a Literatura, política y cambio, firmada por “J. M. L.”, proponía otra lista de figuras-clave: “Dijimos Marx, Freud, Nietzsche, Sade, Mallarmé, Lautréamont, Derrida, Tel Quel; podemos decir Lenin, Mariátegui, Borges”...
Tel Quel en el entre-lugar de la cultura latinoamericana es, por lo tanto, una extraña realidad. Dice Ricardo Piglia en la entrevista que nos concedió:

Nosotros estábamos muy atentos a las posiciones de Tel Quel porque en Tel Quel había una combinación de estructuralismo, maoísmo, crítica literaria y psicoanálisis que era un poco el clima intelectual común que en Buenos Aires tenía una fuerza muy grande. Incluso yo estuve en un proyecto para traducir Tel Quel en Buenos Aires, con Jorge Álvarez, que era el director con quien publiqué mi primer libro [La invasión, 1967]. Conseguimos los derechos para traducir Tel Quel en Buenos Aires, cosa que ya se estaba haciendo con la revista Communications. Entonces estábamos en el proceso, incluso preparé algunos números y después cesó, creo que vino el golpe militar, no sé qué pasó y no se hizo. O sea, que la relación con Tel Quel no era una relación personal sino una relación con una vanguardia que nos interesaba.

Entre los cuatro escritores-críticos abordados aquí, la única que mantuvo una relación personal más constante con Barthes, Kristeva y Sollers fue Perrone-Moisés, lo que contribuyó a transformarla en una lectora sistemática del telquelismo y sobre todo del barthesianismo. Tan competente cuanto propagandístico (véase su pequeña biografía de Barthes, El saber con sabor, del 1983), su discurso se preocupa por la mejor interpretación del maestro, a diferencia de Beatriz Sarlo cuya lectura en El mundo de Roland Barthes (1981) es favorable pero más crítica y distante. Sin embargo el telquelismo latinoamericano es sin duda una vertiente muy difusa; su rostro más obvio e inmediato sería el del cubano disidente en París, Severo Sarduy, pero en el medio del huracán neovanguardista se encontraban innegablemente ciertos intelectuales brasileños y argentinos que luego se destacarían. El objetivo central de este trabajo fue por lo tanto hacerlos hablar y reconstruir algo de esa historia que es su misma protohistoria. En una entrevista, Beatriz Sarlo habla sobre Tel Quel de modo revelador –como lo ha hecho Piglia– acerca de la vanguardia porteña de los ’70 y la influencia que tuvo sobre los años de formación de ambos, pasados en conexión estrecha con el grupo de Los Libros:

El día que llega la revista Tel Quel a Buenos Aires con los poemas de Mao escritos en chino y la foto de Kristeva, Roland Barthes y Phillipe Sollers en la Plaza Roja de Pekín, me dije: bueno, efectivamente esto es así, la revolución cultural china y las vanguardias francesas pueden coincidir en la página de un libro. Y como ya se sabe que el mundo existe para coincidir en la página de un libro el teorema quedaba demostrado. Cosas así hoy parecen casi extravagantes pero entonces eran casi un lugar común.[11]

Como dijo alguna vez el músico Baden Powell, “donde haya un joven hay revolución”. El lugar común de la época estaba anclado sobre el materialismo histórico y sobre el “materialismo semántico” desarrollado en ensayos dedicados tanto a la revolución cultural china – es el caso de Piglia que estuvo en el país e hizo proselitismo del maoísmo en al menos dos extensos textos en la revista Los Libros– como a la vanguardia telqueliana –sobre todo en las apropriaciones y referencias a Barthes no sólo de Beatriz Sarlo sino de Schmucler y Rosa. Por otro lado si examinamos la colección de la revista Tel Quel en su extensa trayectoria (1960-1983) es posible encontrar innumerables alusiones a China y a Mao pero casi ninguna a Chile –cuya revolución socialista moderada fue más importante que la china para Leyla Perrone-Moisés (v. entrevista). Hay algunos textos de Jorge Luis Borges y Severo Sarduy, un poema, vertical y aislado, de Roberto Juarroz y solamente un ensayo de origen brasileño (en verdad franco-luso-brasileño) precisamente de la profesora y crítica paulista, llamado “Pessoa personne?” (Tel Quel no 60, Paris, invierno 1974). Lo que nos hace pensar, conforme sugiere Gilman, que los fenómenos del latinoamericanismo y del boom representaron de hecho una seria amenaza para los “nouveaux romanciers, critiques et philosophes telqueliens”.[12] Cortázar por ejemplo no existe para Tel Quel y cuando el escritor franco-argentino se refiere al grupo de la revista, lo hace con ironía y en passant utilizando un anagrama: Quel sel... Pero la diseminación y la existencia misma de la idea de “telquelismo” sólo se torna realidad después de la primera etapa de la revista, cuando se encuentra muy cerca del nouveau roman y es declaradamente apolítica, lo que significaba: políticamente devotada al combate del engagement sartriano. El período que llamamos “telqueliano” va hasta 1977, cuando el grupo de intelectuales maoístas malogrados vuelve a Estados Unidos de modo espectacular. Los Libros termina en el ’76 y Piglia también está vinculado a la cultura norteamericana, pero a su manera, simultáneamente realista y pastichera, crítica y ficcional.
¿Y por qué los Estados Unidos de América? se podría preguntar a los franceses. Entre el espanto y el sarcasmo Annette Michelson –una de las directoras de la revista telqueliana americana October– procede al entierro de la maolatría y, en consecuencia, de la idea de revolución superestructural en Tel Quel en el artículo llamado “La agonía de la izquierda francesa” (October nº 6, Nueva York, otoño 1978). El duelo promovido por October es dedicado a la edición de otoño del ’77 de la revista francesa, especial, doble, enteramente consagrada a los Estados Unidos. En la tapa se ve desde el Brooklin Bridge la famosa imagen de Nueva York con las torres gemelas, desintegradas más tarde en el 2001. Las primeras veinte páginas, con la forma de una entrevista entre Sollers, Kristeva y Marcelin Pleynet –la santa trinidad del telquelismo en su ocaso– presentan una especie de “manifiesto americano del norte” con el título de “¿Por qué los Estados Unidos?”, objeto de espanto y sarcasmo de la revista norteamericana, que edita la conversación antes de la crítica de Michelson, en la cual Tel Quel aparece como síntoma de una crisis más amplia, la de toda la izquierda intelectual de la década de ’70:

Tel Quel, la revista de la cual procede la entrevista anterior, fue fundada durante el régimen de Charles de Gaulle, extendió su proyecto y su modo de leer hasta el epílogo de Pompidou y sobrevive durante la coalición de centro-derecha que sostiene el liberalismo de Giscard d’Estaing. El proyecto de Tel Quel –la articulación política de una teoría semiológica anclada en la estética mallarmeana, el psicoanálisis lacaniano y el marxismo althusseriano– se ha transformado durante quince años de cambios y revisiones. Su trayectoria errática describe de manera hiperbólica el camino de la izquierda francesa, capturada entre la aspiración maoísta y el tenaz estalinismo del Partido Comunista Francés. Alienada en esa tensión de la clase obrera y de la militancia, Tel Quel ahora descubrió que aquellos polos son idénticos.

Harto de su mismo discurso sobre la necesidad del socialismo, de la revolución mundial y de la unificación del pensamiento que esta posibilitaría, Sollers, el autor de Sobre el materialismo, abdica del marxismo y junto con sus colegas althusserianos se une a Raymond Aron y al grupo de los nouveaux philosophes por el derecho a la disidencia en nombre de los “derechos humanos”. La conclusión según Michelson es la de que la ideología gaullista, que alardeaba “le rayonnement de la culture française”, cambia sus tradicionales artículos de exportación de una intensa producción artística a una práctica teórica hipertrófica, así como su objetivo cambia del concepto de “transgresión” a distintas formas de institucionalización. Lo que suele ocurrir también en Brasil y Argentina, pero tal vez con una historia menos previsible que la que cuenta Kristeva en la conversación reproducida en October:

Yo tenía cada vez más la impresión de que lo que sucedía en Francia, como consecuencia de los distintos desarrollos del gaullismo declinante por un lado, y de la ascensión de las fuerzas dichas de masas o de masas pequeño-burguesas por el otro, hacía del continente europeo una historia previsible. Y, si estuviésemos interesados en las rupturas de la historia, de la cultura y del tiempo, habría que cambiar de continente. Este cambio yo traté de hacerlo también con un interés por la China, entendido como un sobresalto anarquista en el interior del marxismo. Pero finalmente los resultados del viaje a China me hicieron comprender que se trata de una reedición, tal vez revisada, pero revisión de cualquier modo, del mismo modelo estalinista, digamos marxista-estalinista. Fue entonces por curiosidad y por deseo de descubrir otra solución para el impasse occidental que he volado dos veces, y una tercera vez hacia una jornada más extensa, a los Estados Unidos.

Como ha dicho Panesi, “la historia americana es inconcebible sin el juego por el cual el americano ve a los otros mirar América”.[13] El impasse occidental es naturalmente parte de la agenda de los telquelianos latinoamericanos cuyas soluciones sin embargo suelen ser “bárbaras y nuestras”, según dice el Manifiesto Antropofágico del modernista Oswald de Andrade. En contra del dependentismo y su ideología, la de las ideas trasplantadas y “fuera de lugar” (Roberto Schwarz), es preferible leer –dice Antelo– “una modernidad de los pobres y dependientes que redefine la modernidad como universalidad desde una actividad de inercia traducida como energía diferencial o transgresiva”,[14] en una mirada puesta entre Georges Bataille (la idea de derroche) y Mário de Andrade (la puesta en acto de la idea de derroche en Macunaíma), por ejemplo. No es casual que un poeta como Haroldo de Campos (1929-2003) –maestro e interlocutor de Perrone-Moisés y a su manera un telqueliano– reivindique la primacía del empleo del concepto derridiano de “deconstrucción” (así como lo hizo en relación al concepto de “neobarroco”) a través del movimiento antropofágico de los años ’20:

Para nosotros no es nueva la idea de “deconstrucción” del orgulloso logocentrismo occidental europeo, a la manera de Derrida, puesto que ya teníamos la antropofagia oswaldiana que es en sí misma una forma “brutalista” de “deconstrucción” bajo la especie de la devoración, de la deglutición del legado cultural universal.[15]

Así parece posible poner en paralelo una serie de cuestiones referidas a las formas de leer de los intelectuales latinoamericanos formados en los “años de plomo” y también al telquelismo ’68, la Teoría de conjunto del mismo año y el concepto de texto diseminado desde el encuentro de Kristeva con un cada vez más omnipresente Barthes. Del mismo modo que se publican ediciones en italiano de la revista francesa, el autor de La invasión trabaja en un proyecto de versión argentina de Tel Quel que no se concretizó pero que llegó a ser anunciado en las páginas de Los Libros en el ’69. Mucho más que en el Brasil del “desbunde” (la revolución comportamental), las llamadas “patrullas ideológicas” actuaron con intensidad en la Argentina de los años previos a la última dictadura militar (1976-1983), lo que se verifica fácilmente en la revista porteña. Su primer director dedicaba la mayor parte de los editoriales a justificarse y a explicitar su modo de adhesión a determinadas tendencias intelectuales europeas, su comprensión de los modelos importados, en otra variante de la vieja tensión entre bárbaros y franceses, civilización y barbarie. En la segunda mitad del siglo XX pasan a confrontarse, según Panesi, en Los Libros, “populistas” (identificados al peronismo) y “cientificistas” en un espacio político de una izquierda más bien ecléctica, en que podían “codearse” tanto el liberalismo de Bioy Casares como el comunismo oligárquico de Maria Rosa Oliver. El autor subraya igualmente, en su detallado estudio sobre la crítica de la época, el carácter de “inquisidores” de los críticos de Los Libros, a la manera de Tel Quel.[16]
Vale recordar además que José Sázbon, el profesor de marxismo del grupo, aborda la “moda estructuralista” de manera muy negativa en las ediciones no 2 y no 6 de la revista argentina, y Eliseo Verón discute el mismo problema en el no 9, ambos de uno u otro modo buscando salidas a la institucionalización del mismo estructuralismo y de su disidencia telqueliana en Francia o Argentina. La Teoría de conjunto por ejemplo pretende ubicarse más allá de las “estructuras” y de las “formas”, vale decir, del “formalismo”, en una crítica del sistema burgués basada simultáneamente en Freud, Marx, Derrida, Lautréamont y Mallarmé (según la lista de Forest), girando en torno de tres ejes propulsores de la “revolución”: la escritura textual, la gramatología y el materialismo. En esos primeros años de Los Libros la mezcla de voces teóricas francesas con prácticas políticas y literarias en los trópicos sostienen el discurso de la “filosofía de la diferencia” a pesar del potente discurso nacionalista de la época. Tal vez no sea casual que en el ocaso de la primera etapa de la revista, los artículos aparezcan más preocupados con la difusión del pensamiento de Jacques Derrida. Uno de sus traductores-introductores argentinos fue Ricardo Pochtar que escribió sobre la “Gramatología: ciencia de la escritura” en la edición no 24 de enero de 1972. Es en realidad una síntesis del libro por alguien autorizado: se trata del corrector técnico de la versión que Editorial Siglo XXI acababa de publicar, con traducción de Oscar del Barco y Conrado Ceretti.
Observemos entonces que el artículo derridiano aparece en Los Libros en el momento de transición en el cual son elucidadas las diferencias intelectuales y políticas en el interior del mismo grupo, estimulado por el clima de guerrilla generalizada. Uno de los síntomas de la crisis es el cambio material de la revista que pasa a circular en blanco y negro. También sería modificado su consejo director que a partir del no 24, en principios del ’72, pasa a ser integrado por Ricardo Piglia, Carlos Altamirano y Héctor Schmucler. En el editorial anónimo del número “uruguayo” de Los Libros es abordada la reciente victoria electoral de la derecha en Uruguay, cuyo esquema político “vuelve a ser organizado por la incómoda presencia del Movimiento de Liberación Nacional”, nombre oficial de los Tupamaros, “el más avanzado movimiento de guerrilla urbana latinoamericana”. De ahí al otro lado del mundo es sólo un paso, una zambullida en el continente chino de los dazibaos y de las palabras de orden disfrazadas de ideogramas: la China como “poema dialéctico”, conforme la mitología construida por los buenos franceses. Europeas o americanas, las prácticas de esas vanguardias intelectuales “revolucionarias” resultarían en una necesaria institucionalización, en un rápido tránsito de la radicalización y la estridencia hacia algún modo más silencioso e inexorable de integración. Podríamos preguntar cómo esas neo-vanguardias abandonan la idea de unirse a los proletarios, los que no tienen, o sea, abandonar la idea de unir el artista, el escritor y el poeta al que no es, para retomar los términos de Sollers al concluir el ensayo “Literatura y totalidad” (1966) sobre Mallarmé.[17] El telquelismo había soñado pensar como Nietzsche vertido al francés: “Je veux le monde et je le veux tel quel, le veux encore, le veux éternellement”.[18] Pero todo lleva a creer que Tel Quel nunca pasó de L’Infini, vale decir, de la consagración y la estabilización de un discurso liberalizante en su tradicional trinchera de la industria cultural europea, luego de su diseminación en distintas partes de Occidente, lo que no quiere decir que sus modos de aclimatación sean los mismos en Rio, San Pablo, Nueva York o Buenos Aires.

[1] Grieco y Bavio, Alfredo. “La operación Tel Quel y la alucinación según la Escuela de Frankfurt”. Página 12, Radar, Buenos Aires, 3 de mayo de 1998, p. 7.
[2] En su Histoire de Tel Quel, Philippe Forest presenta otra versión de la historia y propone lo que sería una revelación: el grupo de la revista, a pesar de sus lazos con el PCF en el ’68, ya se definiría como pro-chino secreta y tempranamente... Cf. Forest, P. Histoire de Tel Quel. Paris: Seuil, 1995.
[3] Cf. Dosse, F. História do estruturalismo I e II. Campinas: Editora da Unicamp, 1994. En nota a la edición brasileña del libro de Dosse, los editores recuerdan la dimensión del debate estructuralista en el ámbito internacional y en el latinoamericano en particular: ya en el ’68 el número de Les Temps Modernes dedicado al tema (no 246, de noviembre de 1966) está traducido integralmente por la editorial Zahar de Rio de Janeiro.
[4] “Os intelectuais e a revolução cultural”. O Estado de São Paulo, Suplemento Literario, 10 de agosto de 1968.
[5] Cf. Gilman, Claudia. “El protagonismo de los intelectuales y la agenda cultural”. Entre el fusil y la palabra, op. cit., p. 59.
[6] Barthes, R. “Texto: teoria do”. Inéditos, I: teoria. San Pablo: Martins Fontes, 2004.
[7] Ídem, p. 267.
[8] Sollers, P. “Le réflèxe de reduction”. Théorie d’ensemble (choix) Paris: Seuil, 1980, p. 303.
[9] Perrone-Moisés, L. “Barthes e o pós-modernismo”. Inútil poesia e outros ensaios breves. San Pablo: Companhia das Letras, 2001. Publicado antes en La Quinzaine Littéraire no 618, Paris, 16 al 28 de febrero de 1993 (con el título de “Roland Barthes: comment s’en débarasser”) y en O Estado de São Paulo, Cultura, 10 de abril de 1993.
[10] Perrone-Moisés, L. Altas literaturas. San Pablo: Companhia das Letras, 1998.
[11] Cf. “Beatriz Sarlo”. In: Hora, R. y Trimboli, J. (org.). Pensar la Argentina. Los historiadores hablan de historia y política. Buenos Aires: Ediciones El Cielo Por Asalto, 1994, p. 168-169.
[12] Cf. Gilman, C. Entre el fusil y la palabra, op. cit., p. 91.
[13] Panesi, J. “Encantos de un escritor de larga risa” (sobre Un episodio en la vida del pintor viajero, de César Aira). Clarín, Cultura y Nación, Buenos Aires, 6 de agosto de 2000.
[14] Antelo, R. “Transgressão e estudos culturais”. Transgressão e modernidade. Ponta Grossa: Editora UEPG, 2001, p. 16.
[15] Cf. Campos, H. de. “Mi relación con la tradición es musical”. Metalinguagem e outras metas. San Pablo: Perspectiva, 1992, p. 261 (reportaje de 1983 a Rodrigo Naves).
[16] Panesi, J. “La crítica argentina y el discurso de la dependencia”. Críticas. Buenos Aires: Norma, 2000, p. 17-48.
[17] Sollers, P. L’écriture et l’expérience des limites. Paris: Seuil, 1967.
[18] “Yo quiero el mundo, y lo quiero tal cual, lo quiero todavía, lo quiero eternamente”.

GABO FERRO EN MAR DEL PLATA

2009-11-24T08:39:00.000-08:00

Martes 24 de Noviembre. 21 hsFeria del Libro - Sala Murena Hotel Provincial Presentaciòn "Barbarie y Civilizaciòn"de Gabo Ferro. Presenta el libro: Joaquìn Correa
Miércoles 25 de Noviembre. 18.30 hs en Sibelius - Música & Libros Güemes 3381 - Mar del Plata Presentaciòn: "Historia de Ranos" de Celia Coido. Lee: Gabo Ferro. Presentan el libro: Joaquín Correa y Celia Coido. Entrada libre y gratuita.
Miercoles 25 de Noviembre. 21 hs.Teatro Diagonal Recital de Gabo Ferro

UNA EXCURSIÓN A QUIÑIHUAL

2009-11-22T06:14:00.000-08:00

Y finalmente estuvimos con los Indios Ricos, Leandro Avalos Blacha (Berazachussetts) y Diego Meret (En la pausa). Arturo Carrera, el gran cacique, preparó los encuentros en la plaza, bajo los tilos, en la Casa de la Cultura y en la mágica Quiñihual. Los que veníamos de Mar del Plata y de Bahía Blanca pudimos compartir el don de la vida que Arturo y Chiquita le devuelven a la estación abandonada, ahora llena con ecos de risas, palabras y música. Estación Pringles, dandole espacio a lo nuevo, emprende el trabajo artesanal de restituir las voces del pasado, desde lo mas familiar y natural hasta la memoria histórica que sorprendió con una puesta teatral fuerte y provocadora para algunas miradas cerradas a las fotos en blanco y negro de los NN. En esta línea, un pasado presente repone y vuelve a recorrer las rutas perdidas de las provincia de Buenos Aires de la mano del cineasta Mariano Llinás, una película de 4 horas, que vimos, con intervalos, con un calor muy perfumado, acompañados por los eternos grillos de Arturo.

2009-11-17T15:38:00.001-08:00

Un acercamiento al programa de Boedo. El caso Castelnuovo

(*) Por Pablo Montoya

Podemos asumir una perspectiva, que tiene como contexto al Centenario, y uno de sus efectos consecuentes vinculados a la necesidad de configurar en primer instancia un “arte nacional”, que debería operar como pasaporte hacia la construcción de una idea de “Nación”. Esta operatoria no pretendía traducir sus efectos sólo en el plano de lo simbólico: la inmigración se constituia en un problema que progresivamente diversificaba y extendía sus alcances, y más allá de su visibilidad constituía un peligro real para los intereses de una burguesía firme y homogeneizada fundamentalmente desde el gobierno de Roca, en 1880.
Joaquín V González, en este sentido, advertía acerca de “la irrupción informe y turbia de todo género de ideas, utopías, credos filosóficos y políticos que no solo tienden a destruir y borrar los últimos vestigios de la educación tradicional hispanoargentina, sino que llenando los vacíos de esta se han infiltrado en la conciencia de la multitud de las grandes ciudades”(Viñas). El espacio en donde intervenía el pensamiento liberal adquiría, para la clase dirigente, un carácter espiritualizado, primer grado de expropiación: no es la fuerza del trabajo sino una determinada estructura ideológica de neto corte liberal lo que fundaría a la “nación”. Luego, cuando el “problema” se vuelve insostenible y la xenofobia se explicaba a garrotazos, el hombre que está sólo y espera se debatía en el terreno de sus contradicciones: el plan de Sarmiento quedaba como un guante dado vuelta; invertidos los campos semánticos inherentes a los pre-conceptos de civilización.barbarie: el ámbito –abstracto- de la tradición, era ahora el punto de vista utilizado para percibir y enfrentar el desarreglo, en principio, cosmopolita de la ciudad: “el chasco de la inmigración”, decía Sarmiento. De ridículos, en 1880, los inmigrantes pasaron a ser criminales, y luego, socialistas o anarquistas.

“La utopía negativa posee una entropía negativa caracterizada por una distancia máxima con respecto a los destinos de la ciudad”(N. Rosa). En términos de perspectiva, una será la ciudad configurada de acuerdo a la dirección centro-periferia; otra, la que se puede establecer en una dirección inversa, e incluso disyuntiva: periferia-periferia, la forma literaria de organización del mundo anarquista, dice Nicolás Rosa. El circuito virtual que funcionaba como generador del proyecto liberal avanza a la medida de sus contradicciones y ruptura, en continuos reacomodamientos que pusieron progresivamente de relieve a su vacío. Plegarse al idilio liberal no significó otra cosa que pactar con un orden democrático de características capitalistas: si la odisea lucrativa se preparaba como un horizonte de sentido atento a las posibilidades reales de movilidad social, la incautación que el Estado lleva a cabo del “sueño de América” se hace carne. Es decir Boedo, y de algún modo más específico Elías Castelnuovo. “(…) Si el éxito privado del liberalismo retacea la realización social del inmigrante(…) ¿es porque el liberalismo necesitaba del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias para asegurar su sobrevivencia? El trabajo deteriorado (faltante, incluso) ¿no implica, acaso, más su solución que su problema?” (Viñas).

III

Un considerable espectro de la crítica ha coincidido en sus consideraciones acerca de las formas utilizadas por los escritores de Boedo para resolver la transposición literaria de las problemáticas emergentes en el contexto en cuestión: se les atribuye –en términos generales- una impronta que pone de relieve a un propósito pedagogizante, supeditado a una determinada perspectiva ideológica-política, en desmedro de las efectivas posibilidades que esta escritura emergente tenía a la hora de intentar incidir en lo real: el efecto de lo real, en este sentido, se ahoga de acuerdo a la medida del apego que estas escrituras posean con su referente concreto.
Todo recorte implica una valoración, un posicionamiento estético, pero también político. La corrosión que el destino negado produjo a “la moral del trabajo” hizo de sus restos un peligro, hizo de la idea una decepción; se puede agregar una instancia más a la serie: ridículos- criminales- socialistas o anarquistas- escritores. “La patria prometida” se hundía en el grotesco… “En el revés de la trama de su universalidad abstracta (aquella que convocaba “a todos los hombres del mundo” a hacerse la Argentina) es donde podría leerse la particularidad frustrada que se encarna en el grotesco. La “interiorización” planteada inicialmente tiene este soporte: si el hombre es por definición un animal político, carente de su dimensión política se queda en animal”. Se hablaba, entonces, del “parto” de una nueva nación.. Un cuento de Castelnuovo, Tinieblas, finaliza, precisamente, con un parto a la medida de las circunstancias.

En el prólogo que la editorial Claridad firma para una reedición, en 1941, de “Tinieblas”, cuya primer edición data de 1923, se lee:
“Es de advertir que, hasta esa fecha, entre nosotros, la clase trabajadora no figuraba prácticamente en las obras de imaginación en calidad de materia artística. Figuraba, tan sólo, en calidad de relleno para matizar los relatos y novelas que la clase media escribía siguiendo las inspiraciones de la burguesía. Los preteridos de la sociedad eran conceptuados, entonces, también, preteridos del arte. Los dramas de la miseria y del trabajo eran demasiado sucios para merecer la atención de una literatura tan culta y elevada.”
Unos años después, Beatriz Sarlo:
“Ficción y pedagogía tranquilizan al escritor inquieto por su misión, al mismo tiempo que a través del doble camino del sentimentalismo y el realismo, lo acercan a las estéticas que su público aprendía en la frecuentación de Claridad, en un extremo, y las novelas sentimentales, en otro.”
Es sintomático, decíamos, el uso del eje que asimila a la ficción boediana a la pedagogía, fundamentalmente por la clausura que pretende ejercer al espectro de productividad que eventualmente llegaron a tener aquellas escrituras que como la de Castelnuovo, participaban en Claridad. Entre otras, por el efecto primero de una de las operatorias relevantes, que reside en un movimiento de inversión, o perversión, de aquellas posibilidades de sentido que, en términos generales, excluían a “lo proletario” de la cultura, ya por plebeyo, ya por hacer uso de un realismo inexorablemente reducido a mero comentario de costumbres… Si bien el gesto de Castelnuovo apuntaría a corroborar un carácter reflejo en su concepción de la escritura, cuando consideramos ciertos procedimientos de corrosión como la parodia –del discurso científico-, o la glosa (por ejemplo de la novela sentimental), este carácter pasa a focalizar, en vez del punto de vista, a la imagen perceptible; es decir, aquella que invierte pero también, aquella abominable.

Cuando el universal abstracto explícito en las proclamas del programa liberal de inmigración comenzó a mostrar sus limitaciones reales, en términos ya de explotación de los trabajadores, ya de su directa exclusión del mercado laboral, la fragmentación de la unidad (en la conciencia) pretendida, empezó a producir respuestas complejamente encasillables.
El nudo que liga a los protagonistas de “Tinieblas” adquiere por momentos la forma típica de las novelas sentimentales; sin embargo, esta adquisición no contempla el registro moral burgués sino para desahuciarlo, dar cuenta de su ambigüedad, atacarlo si se quiere subliminalmente hasta dejarlo exhausto. Así la constante y repetitiva irrigación de imágenes que denotan animalidad, o que apelan a la dimensión del inconsciente, por medio del sueño o también del deseo (que de hecho, fundidos componen “el pecado”, producen al monstruo).
Con todo, podemos también percibir cómo la corrosión se ejerce, paralelamente, al interior de los ámbitos públicos y privados –talleres atmosféricamente clausurados, conciencias acosadas por la moral cristiana-; es decir, cómo la perversión adquiere una impronta política, institucional, pero también moral, entre otras cosas para mostrar la doble articulación que desencadena la hipocresía, simultáneamente, de la moral burguesa y del proyecto liberal.

El intento denegativo de las formas ehibicionistas de la retórica no se queda en eso: huero es el huevo infecundo pero también, en Argentina, el huevo podrido; lo insustancial, pero también lo germinal; lo que ostenta, desde afuera, la cultura, pero también lo que ostenta lo que “la cultura” dejó afuera; la escritura robada, pero también la escritura perversa. Un verdadero ataque a la moral del diccionario: ¿“miseria de palabras” o palabras miserables?, ¿lo “mudo” o lo sórdido?...
¿”Destitución de lo connotado”, o connotación de lo destituído?. Las tesis de Benjamin. Lo narrable, en todo caso, no es la pobreza en sí sino la experiencia de aquello que en otros términos ha sido denominado como lucha de clases, potencia ejecutora del miasma de aquello que no puede ser codificado. “El verdadero cenotafio de la cultura burguesa”, dice Nicolás Rosa. Luego vendrá Roberto Arlt.

NUEVO PREMIO PARA ARTURO CARRERA

2009-11-16T08:24:00.000-08:00

La semana pasada (noviembre de 2009), Arturo Carrera fue distinguido en Ecuador por su libro Las cuatro estaciones. Que siga escribiendo! En breve compartiremos la alegría por un mérito indiscutible.

SILVIO ASTIER SE FUGA A CORONEL PRINGLES

2009-11-13T02:24:00.000-08:00

y lo reciben Arturo Carrera y Chiquita Gramajo. La agrupación político cultural que reúne estudiantes de Letras, de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata, prepara una excursión a Quiñihual para el 20 de noviembre. Pablo Montoya, Joaquín Correa entre muchos colaboradores vienen trabajando desde hace un par de años en el alucinante itinerario que ahora depara (como lo mostró Giussepe Tornatore en Cinema Paradiso) proyecciones públicas al calor nocturno de la plaza central. Silvio Astier no siempre fue previsor pero ahora preparó una veintena de bolsas de dormir. Si lo agarra la noche, lejos de la yuta y bien cerca de las estrellas pringlenses.

GRUMO LATINOAMERICA

2009-11-11T06:43:00.000-08:00

La revista Grumo es editada por Mario Cámara, Diana Klinger y Paloma Vidal.

Se interesa por la producción cultural de Argentina, Brasil y toda América Latina. Salagrumo es el sitio web que se actualiza todos los meses en pensamiento, letras, artes plásticas y otras muestras visuales ligadas al diseño urbano. En el 2008 la revista junto a otras, participó del Festival de Poesía en Berlín. Recientemente Mario emprendió la creación de Grumo editorial con tres libros: Crítica Acéfala, de Raúl Antelo, Telquelismos latinoamericanos, de Jorge Wolff y de próxima aparición, Itinerarios antropófagos, de Gonzalo Aguilar.

2009-11-11T05:12:00.000-08:00

RELATOS FURTIVOS

(SOBRE UNA PENA EXTRAORDINARIA, DE MARTÍN KOHAN)

(nota publicada originalmente en el Suplemento Arte y Cultura del diario La Capital, Mar del Plata, 22 de abril de 1999)

(*)Por Edgardo H. Berg y Nancy Fernández

Situándose en las grietas y resquicios de la historia nacional en las experiencias privadas y anécdotas familiares, los relatos de Martín Kohan hablan de culpas, traiciones, lealtades secretas y crímenes.[1]
Si partimos del efecto de lectura suscitado por el título del libro (un verso del Martín Fierro citado a hurtadillas) pareciera que uno de los operadores de sentido que construye el texto es la evocación de fuertes marcas culturales ligadas al imaginario nacional, orientándose así a examinar o deconstruir mitos y fábulas de identidad . La poesía gauchesca marca o simula marcar, como pista o indicio falso, el lugar desde donde deben leerse los relatos: como un contrapunto de versiones más o menos fraudulentas, son historias de traiciones y expectativas fraguadas o suspendidas. En este sentido, la escritura propone un régimen de interferencia entre lo visible y lo oculto, entre lo que se dice y lo que no se sabe o sólo se intuye; se coloca en el umbral entre lo que el discurso tiene de acabado y manifiesto y su indeleble instancia móvil y residual. La mirada indiscreta de quien narra, escucha o construye la versión, opera con el discurso dejando espacios en blanco, tiempos muertos, interdicciones minúsculas e imperceptibles. El otro relato, el incidente imprevisto o el rumor clandestino, es el aparte o el suplemento que acompaña a todas las historias. Así, muchos de los ocho relatos que componen Una pena extraordinaria, desautorizan las certezas que produce una versión única y monolítica, y, más bien, dan crédito y abren el juego a las versiones desplazadas y en sordina sobre un puñado de nombres propios que sostienen los grandes mitos nacionales.
De esta manera, la clandestinidad es una de las cláusulas que trama la ficción y se extiende, entre lo público y lo privado, desde los deseos espurios de presencias anónimas (“Erik Grieg”, “La base de la fortuna”, “Una pena extraordinaria”) a los secretos inconfesables de los emblemas patrióticos (“El libertador”). En este sentido, si el detalle en su minuciosa precisión es un rasgo que define al conjunto de los relatos, la omisión es el síntoma que sostiene a contrapelo el impulso de contar. Los relatos inscriben marcos, escenas y versiones; y se desplazan entre los encuentros furtivos, las citas pactadas al amparo nocturno de bares, puertos y muelles, o en los lugares de un erotismo subterráneo, donde Katia insinúa una incompleta entrega por el pago que Semenewicz ofrece. Por otro lado, mientras “Los novios” escamotean el secreto de una ausencia velada en la reserva familiar, “El sitio” acelera belicosas expectativas para diferir su consumación. Si “Los novios” encubren una tácita interdicción paterna, el plan del sitio a la ciudad de Santa Bárbara se aplaza y se difiere cuando el comandante Centurión y sus hombres se entregan con desesperación a las palabras de Julián, esas palabras que prometen sin garantía los honores de un triunfo seguro. Aunque diversas entre si, las historias alternan modalidades comunes entre la elipsis y la repetición; indicios inconclusos y silencios que deambulan entre palabras a medio pronunciar, haciendo que los personajes circulen entre el humor y la tragedia. En cierto modo, el procedimiento de la ficción desplaza sutilmente los tonos de la voz y la escritura, convirtiendo a la versión en el producto verbal de dicha construcción. Así procede un relato del hampa como “Bolívar y Moreno”, cuyo juego onomástico no solo permite cruzarlo de alguna manera con el relato “El libertador”, sino que sus secuencias narrativas, obliterando los hipotéticos argumentos de Bisconti y del doctor Meneses, insinúan, en clave autobiográfica, una conexión sin causa ni efecto con los recuerdos persistentes de Remedios y Mercedes. Por otro lado, si con un verso de Martín Fierro la literatura deja un rumor de soslayo, esa suerte de narrador testigo en tercera de “Los novios” recupera los fragmentos sigilosos de una historia que el chisme latente cuenta a medias. Es así como el saber de los vecinos se vuelve de alguna manera impersonal mediante un pasado teñido de suposiciones y de incertidumbres en los que el narrador a su vez participa; y aunque el testimonio a veces aparezca oblicuo, como en “La servidumbre”, es ahí donde la escritura puede fraguar un sitio compartido entre la ficción del narrar y aquello que se alude de lo real, creando así un singular efecto de simultaneidad. De esta manera, la escritura se constituye y crece sugestivamente con lo que ella devora y subsume; el dictado del otro se transforma en carnadura de un acto extremo de expropiación, definiendo el deseo narcisista por materializar la propia la mirada, esa que se trabaja a si misma con los despojos de la palabra que ordena.
Se sabe, alguien, en algún lugar, hace creer, y alguien descree lo dicho. La contracara del pacto de fe de la ficción es la traición. Las historias, en Una pena extraordinaria, hay que buscarlas en otro lugar: ahí donde el tiempo proyecta la sombra de un plazo o donde la duración puede convertir al secreto en relato.

Nota

[1] El libro Una pena extraordinaria fue publicada por la Editorial Simurg, Buenos Aires, abril de 1998.

Ring side

2009-11-11T02:58:00.000-08:00

Sobre Seguntos afuera, de Martín Kohan *

Por Nancy Fernandez

Con motivo de celebrar sus 50 años, el diario de la ciudad de Trelew evoca el año 1923 en la charla inconclusa entre dos periodistas: Verani (de la sección deportiva) y Ledesma (de la sección cultural). Roque es la mirada que interviene escuchando y que registra en primera persona, su propia obsesión por desempolvar el crimen del extranjero solitario. El olvido de aquel hecho (un hombre que aparece ahorcado en el City Hotel de la Avenida de Mayo en Buenos Aires), y la puesta en acto del pasado, marca los matices entre la reposición de conexiones azarosas y la elaboración del recuerdo deliberado. En este sentido, la mítica pelea de boxeo entre José Angel Firpo y Jack Dempsey en Nueva York, así como el estreno de la Primera Sinfonía de Mahler dirigida por Richard Strauss en el Colón, constituyen el rescate consciente de la Historia desde la perspectiva social del ingreso de la Argentina en los medios masivos de comunicación. Si la cultura mediática señala la difusión eficaz y veloz de los hechos a nivel mundial (nadie escapa del instante en que cambia el signo de la gloria en la derrota de Firpo) la simultaneidad de los sucesos también comienza a adquirir sentido desde la lógica de una investigación policial (llevada a cabo por el joven periodista); la escritura de Kohan en esta nueva novela, asume su concepción teórica y práctica: la posibilidad de narrar desde el fragmento y jugar con los equívocos de una teleología apócrifa. Porque si la muerte de Otto Stiglitz, violoncelista austríaco de la orquesta de Strauss, apunta a las ambiciones desmedidas de un músico argentino, también puede cruzarse con las apuestas jugadas por la suerte de los púgiles. Así, las historias inacabadas de cada personaje, traman la búsqueda común de un punto de convergencia y, sobre todo, de afirmación: hallar los restos de esas imágenes fotográficas que vienen del pasado, rearmando el mosaico de identidades donde siempre falta una pieza por incluir.
Varios registros integran la narración. Una magistral combinación entre estilo directo en primera persona y omnisciencia –que mide, especula y observa-, actualiza la historia de Jack Dempsey, entre la figuración alucinada del pasado (la voz de su madre diciéndole “a levantarse Jack”) y el segundo definitivo del triunfo al recuperarse de la caída; el estilo directo toma también la vida del fotógrafo Donald Mitchell, alternando entre el pasado (con la culpa de la traición a sus padres) y el instante que concentra la eternidad efímera y frustrada: retener con magia técnica eso que nunca podría haber ocurrido: la caída del campeón norteamericano fuera del ring. El relato de Roque en primera persona pone al descubierto el silencio suspensivo que marca la grieta en la historia de Ledesma; un silencio y una detención que se enlaza, sin previsión aparante, con las reflexiones del mismo Ledesma acerca de la potencia del secreto sigilo del que nace la Primera Sinfonía de Mahler. Por su parte, Firpo es el mito constituído en los relatos y conjeturas de Verani y Ledesma y en este punto, Kohan repone de alguna manera el modelo que inaugurara Ricardo Piglia con Respiración Artificial. Por que si Kohan vuelve a jugar con el humor (del que Dos Veces junio estaba exento), no solamente lo hace para relativizar los estereotipos de niveles (cultura “alta” y cultura “baja”, cultura elitista y cultura popular) sino para hacer funcionar el sistema de enunciación sobre los debates literarios, diálogos de café donde la cultura traba un mano a mano con lo cotidiano: en boca de Ledesma, Firpo, el toro de las pampas, recupera el álito de la barbarie escrita en las páginas de Sarmiento, Echeverría y Cortázar. Si de especulaciones literarias se trata, habría que indagar, además, que queda del Doctor Faustus de Tomas Mann, y de las disquisiciones adornianas que perciben la coincidencia entre el mundo serializado de los altoparlantes, la radio y el megáfono, más el síntoma de un silencio que apunta al vacío del tiempo y del espacio. Como sea, las vidas se entreveran en sintonías de casualidades donde la contingencia juega la partida del pasado misterioso tras el telón incompleto de la fiesta popular.

Buenos Aires: Sudamericana, 2005.

2009-11-10T13:40:00.000-08:00

Cuadros de ciudades (sobre Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, de Martín Kohan. Editorial Norma, Colección Vitral, Buenos Aires, 2004, 268 págs).

(*) Por Edgardo H. Berg

Una misma ciudad vista de diferentes ángulos parece completamente distinta y como multiplicada en perspectivas. Mirada desde un punto o de sus bordes, atravesada sobre un arrabal o desde el centro siempre se encuentran infinidad de ángulos formados por las líneas que dibuja su itinerario.

Coleccionista de las sensaciones y experiencias de las grandes ciudades europeas, Walter Benjamin fue un cronista de los cambios y transformaciones modernas en París, Berlín, Moscú y Nápoles, en otras ciudades. El libro de Martín Kohan se adentra en la semiótica urbana, multiforme y heterogénea, que construyó el filósofo berlinés en sus diversos textos y notas de viaje.
Benjamin, afirma con razón Kohan, “no ha construído un único modo de pensar las ciudades, ni tampoco se ha ocupado de una única ciudad”. Si bien es cierto que La obra de los pasajes, el gran proyecto crítico inconcluso de Benjamin, estaba dedicado a París, la ciudad moderna por excelencia, no es menos importante la disposición a configurar un mapa cognitivo de las diversas ciudades europeas. Para examinar y pensar el recorrido urbano benjaminiano, Martín Kohan se apropia de un enunciado del Diario de Moscú (que a su vez, da origen al título de su libro) que afirma que para conocer plenamente una zona hay que atravesarla y penetrarla por los cuatro puntos cardinales. Esa ciudad que contiene, a su vez, otras ciudades o ese espacio urbano imaginario se articula a partir de la experiencia personal con cuatro ciudades europeas: hacia el oeste París, origen de la ciudad burguesa y moderna, hacia el este, Moscú, marca de ruptura de la ciudad burguesa y espacio posible de los deseos y esperanzas futuras, al sur, Nápoles, origen mediterraneo de la infancia mítica de la sociedad occidental y, finalmente, al norte, Berlín, la ciudad de la memoria que reinstala en el presente el laberinto de los orígenes biográficos del autor. Esas cuatro ciudades no sólo definen cuatro momentos históricos bien delimitados, sino también configuran cuatro variantes genéricas en los escritos de Benjamin: el texto crítico (París), el diario de viaje (Moscú), la nota turísitica (Nápoles) y la ficción autobiográfica (Berlin).
La dialéctica de la mirada urbana en Benjamin (centrada en el detalle y caracterizada como micrológica por Theodor W. Adorno) plantea una relación oposicional entre Berlín y París, entre el kitsch onírico de la infancia y su experiencia aurática y la pérdida del misterio de la lejanía que produce como efecto el contacto con la muchedumbre en la modernidad. Si la figura del flâneur construye la experiencia parisina, la figura del coleccionista arma la serie de escritos sobre Berlín.

Por otra parte, la aventura del viaje a Moscú gira en torno a una mujer imposible (Asja Lacis); o si se quiere, cuenta el encuentro y las desventuras amorosas en torno a ella. En la ciudad de la abolición de la propiedad y el espacio privado, no se encuentra otra intimidad posible que la de la calle y la de los medios de transporte modernos. La experiencia de Moscú se diferencia de la de París ya que se presenta bajo los signos de los tiempos superpuestos (lo moderno entreverado con lo premoderno o aldeano). En este sentido, afirma Kohan, el tranvía se constituye como un índice de mediación y síntesis, entre la peculiaridad de lo local y el impulso de la tecnología que supera los des-tiempos. Sin embargo, en Moscú, los espacios y la vida urbana se desplazan y mudan; parecen estar puestas sobre la mesa de un laboratorio. Entonces, las aproximaciones se suceden y las guías de orientación se multiplican. Y si el Diario de Moscú se parece, más bien, a una novela de peregrinaje, su clave se encuentra en la peripecie. Moscú se extraña de sus motivaciones políticas y contra toda planificación, se transforma en la ciudad del azar.

Antes de publicar sus textos sobre París, Moscú y Berlín, Benjamin escribió (en colaboración con Asja Lacis) dos notas sobre Nápoles. Nápoles se presenta desde la lateralidad y el margen de la centralidad de París; una ciudad donde la experiencia moderna es la anomalía de una curiosidad provinciana. La imagen premoderna preexiste y lo moderno todavía es una tentativa. En donde el metro más que un signo de progreso se percibe como una rareza que convoca al juego y la diversión de los niños. Y si Nápoles se presenta como una ciudad móvil y siempre cambiante no es precisamente por las transformaciones tecnológicas que impone la modernidad, sino por el predominio del juego y la fiesta popular. El cuadro irreal e hipnótico de Moscú da lugar a un cuadro realista en Nápoles: bullicio por doquier, aglomeraciones en las calles, arte callejero; una mezcla de trabajo, mendicidad y delito.
Como quien lleva por unos años un apunte callejero entre sus manos, con la minuciosidad e inteligencia de quien ha atravesado todas las calles de una ciudad, Martín Kohan se ha extraviado, tan sólo por un instante, sobre el tejido benjaminiano que seduce; ha atravesado, con su apasionante itinerario, los pasajes, las huellas y los carteles de una zona que se resiste y permanece aún imborrable.

2009-11-10T10:38:00.001-08:00

Sobre Dos veces junio, de Martín Kohan

(fragmento de una nota publicada en Hispamérica, Revista de Literatura, nº 94, año XXXII, abril de 2003)

(*) Por Edgardo Horacio Berg y Nancy Fernández.

En Dos veces junio (2002), Martín Kohan presta voz a un narrador que cuenta su paso por el servicio militar.[1] Sin embargo, aunque breve, esa experiencia basta para entrever la compleja interacción entre subordinación y complicidad, entre un orgullo conformista y un remordimiento que va ahogándose a medida que transcurren los hechos. Sin ir más lejos, el orden de las cosas que afectan al protagonista parece estar signado por la asfixia -la de los monosílabos con que los soldados contestan a sus superiores, o la del silencio y la muerte efectiva impuestos a la palabra clandestina-. Pero también, es un aire viciado por las grietas de una sociedad maquillada de eufemismos instrumentados desde el aparato de Estado. A los efectos de disponer un contraataque a la amnesia en ciernes, Kohan distribuye la intensidad de una memoria recuperada por los indicios de la época. Así funcionan ciertas marcas de productos y determinados objetos que como cabinas naranjas, responden a una evocación obligada: la historia colectiva cuya piel vuelve a mostrar eso que el tiempo busca secar. Y no obstante, cicatricez o heridas abierta traen a la superficie las formas inconscientes como síntomas desbordados de la violencia sádica.
Como especulador que duda o sujeto que espía, el narrador se concentra en dos acontecimientos: el Mundial del 78’ y el transcurso de cuatro años que reitera el mes de junio. Si la repetición marca un sentido, su clave es la de la mentira instalada en la aceptación social de un mal drama. Los falsos padres de un niño sin identidad le indican patear la pelota “fuerte, como Kempes en el 78’ “, escena que al mismo tiempo tiene como marco la muerte en combate de Sergio Mesiano y cuyo padre no duda en anteponer el orgullo al dolor -pasajera debilidad-. La ficción malsana de orden y unión se emplaza con un perverso juego de ocultamiento y evidencia de prácticas ilegales, amparadas, o mejor dicho, solicitadas por el terror de Estado. En este contexto, los personajes centrales vertebran la oposición pericia-impertinencia, alrededor de la cual se articula el complejo sistema de saber-poder. Con todas las reservas del caso, los doctores Padilla y Mesiano tampoco escapan a la tortuosa complejidad de una trama de recelos personales, convenciones que se quieren diplomáticas, mezquindades que horadan, aunque sin vulnerar del todo, la connivencia entre médicos y militares. Si se quiere, la última dictadura militar articuló un relato médico para extirpar, sin anestesia, “el cáncer del cuerpo social”. Kohan demarca cierta zona de suspenso entre el clima de horror y peligro, con una enunciación que inscribe los signos de la amenaza: la envidia de todos por el prestigio de Mesiano, permiten pensar en la posibilidad de una trampa inminente aunque se reprima para sostener, finalmente, la fisonomía de todo buen patriota: los conceptos de lealtad y acatamiento. En esta novela, Martín Kohan modifica algunos elementos que marcan su poética – cierta marca de Luis Gusmán y su texto Villa en la elaboración de la figura del médico-, no obstante persiste el interés genuino por la Historia –incluso en aquellos momentos en los cuales el doctor Mesiano evoca batallas claves del siglo XIX, para aleccionar a su semejanza al conscripto en quien confia. Lo público y lo privado (actos usualmente ejercidos en un espacio oculto, esconden y adensan la complicidad de la sociedad, la trama secreta de aquellos que habitan a la zaga una ciudad sitiada). Conocemos de Martín Kohan el uso de los blancos, la eficacia de la sugerencia, la táctica de una elipis que muestra y provoca a su vez, la inquietud del des-velo, la punta de una verdad cuyo filo marca el horror sobre el cuerpo de los “detenidos”; el interrogante surgido a partir de una sintaxis narrativa que sabe evitar los nexos explícitos de la causalidad, las señales claras de anécdotas que sean portadoras de carga referencial. En este sentido, la relación entre los apartados pone en juego la cohesión de la historia apelando a la potencialidad productiva que conecte las escenas. ¿Qué relación hay entre el episodio de la mujer, el marido y su amigo? Así pareciera que algo hilvana la “lección” que ambos le graban en el cuerpo, con la tarde del reencuentro entre el narrador y el Doctor Mesiano, cuya hermana Angela insiste en invitarlo “cuando quiera”. La acentuación en el nombre femenino reconoce un matiz irónico; demasiado tiempo sola, el esposo viaja demasiado...Hay también un camino oscuro entre la “adopción” de un niño -el doctor Mesiano puede hacer que su hermana sea madre- y la sustracción de un recién nacido; mientras se mantiene a la detenida con el fin de hacer múltiples usos de ella -entre otros, como fuente de información-, su hijo es centro de una disputa implícita que el doctor Padilla sostiene con Mesiano: la presión ejercida por los que están en lista de espera.

Si el Estado se sostiene con medios ilegales para detentar un poder totalitario y violento en extremo, el punto de anclaje es una comunidad basada en los valores de una falsa moral -el matrimonio, la maternidad, el ser nacional- , más la codificación deliberada de solidaridad o lazos compartidos. Ese será el rol que cumple el Mundial de fútbol propiciando así la atmosfera necesaria de unión y nacionalidad. Ese es el espíritu que vuelve cuatro años después con la guerra –si bien el autor no hace mención explícita a Malvinas- aunque el doctor Mesiano, ya en los albores democráticos, vislumbre una pérdida definitiva, poniendo a prueba nuevamente su mesiánica lucidez.

Nota

[1] Martín Kohan nació en Buenos Aires en enero de 1967. Ha publicado La pérdida de Laura (1993, novela), Muero contento (1994, cuentos), El informe (1997, novela), Una pena extraordinaria (1998, cuentos) y Los cautivos (2000, novela). Asimismo, en colaboración con Paola Cortés Rocca editó el ensayo Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y político (1998).

fragmentos sobre "Ciencias morales" de Martín Kohan

2009-11-10T10:14:00.000-08:00

Obscenidades en el baño. Breves notas sobre Ciencias morales, de Martín Kohan.

(*) Por Joaquín Correa

cinco.

¿Qué dicen las postales del hermano? Como mucho: “No logro compenetrarme”. Reiteran su mensaje, dicen poco, progresivamente nada. Dicen su nombre: la distancia, la ausencia, pero también (y por ello mismo) son la manifestación de la atmósfera, del conflicto.

seis.

Hablar implica, al mismo tiempo y paradójicamente, la delación o el encubrimiento y la complicidad. No hay término medio y hasta el silencio se cubre de sospechas:

(…) Por una parte teme, y no sin motivo, que si se queda callada los alumnos puedan pensar que ese silencio es complicidad, porque ellos saben que ella sabe. (…) Pero por otra parte advierte que lo que el señor Prefecto está buscando no es solamente determinar quién fue el que se rió, sino algo más, algo más profundo y también más trascendente: que el que fue lo confiese, o que un compañero del que fue lo denuncie. (40)

Definir el bando, precisar la forma, el cuerpo de la subversión, del delito. La lógica de la tortura.

nueve.

Volvemos. María Teresa como un nuevo Bartleby, aunque dentro de otra escena y con otras implicancias. Aquí la no acción es, también, intervención.

Es la primera vez que quisiera faltar al colegio. Por supuesto que no considera seriamente esa posibilidad, va a ir al colegio y lo sabe, pero es la primera vez que preferiría no tener que hacerlo, que le gustaría alejarse un poco de ese mundo. (74)

diez.

La pertenencia tantas veces exaltada del Colegio Nacional a la historia se hace manifiesta en lo real mediante las marcas, las ruinas:

Alguien escribió en esa puerta alguna vez (…) con un método más drástico, con la ambición de lo indeleble, algo cercano al grabado o a la talladura (…) De nada sirvió: el remedio administrado por las autoridades del colegio consistió en pintar otra vez las puertas, emparejando así de nuevo la superficie de la madera herida, y suprimiendo para siempre la existencia de la leyenda que alguien alguna vez inscribió. Lo que se dice una solución expeditiva: una mano o dos de la misma pintura verde y lo escrito desaparece para siempre. (85)

Marcas que el tacto (y la ignorancia o inocencia) de María Teresa no consigue comprender, aunque para ella alcance con leer “muerte” para retroceder. Evidencias de que allí hubo algo (“patria o muerte” “Perón o muerte”), de que la historia no es uniforme, y que por lo tanto su escritura tampoco. Escena similar al comienzo de Facundo: escritura apresurada en territorio enemigo, ajeno. Lo obsceno de todo relato (lo que quedó fuera de escena, de la toma de la escena) es tal vez lo más significativo porque, si el punto de vista crea al objeto, lo que éste desestima brinda otra versión acerca de ese mismo objeto y, además, del punto de vista que restringe, reprime.

once.

La narración de cada capítulo parece seguir un esquema general: María Teresa en el Colegio, desempeñando su rol de preceptora (tanto en las aulas, en el claustro como, posteriormente, dentro del baño de varones), los intercambios con los alumnos (Baragli, de modo obsesivo) o con el señor Biasutto, su llegada a casa y el breve intercambio con la madre, la “aparición” de Francisco (una postal, una llamada). Sería empobrecedor reducir el texto a tal estructura, pero resulta operativo al momento de distinguir dos hechos: la dualidad de María Teresa – Marita (ambivalencia de toda inocencia) y el carácter fragmentario de la narración. Es esta construcción por secuencias (en tal sentido, similar a una composición minimalista) la que impide dotar de un aspecto totalizador y lineal-cronológico al texto, al estar construido éste por planos distintos, superpuestos o apenas separados que, en todo caso, reiteran u omiten ciertas zonas. Con esto, Ciencias morales es otra de las posibles respuestas a la pregunta angustiante “¿Cómo narrar el Horror?” Desde el silencio, desde el fragmento, desde los blancos: eufemismos, todos, de la muerte:

Pero eso es lo que pasa, sin que nadie note nada: las demás cosas de la vida persisten en su canal habitual. El mundo restante, el mundo de los otros, no se altera por lo que ha pasado: no se descompone, no se desintegra, sigue su curso. Ninguna clase de radiación, aunque invisible y de fuente ignorada, lo tuerce o lo altera. La asombra esa cierta garantía de la continuación de lo mismo. La sorprende que no haya al menos una leve turbación inexplicable sobre las realidades ajenas, por más que nadie sepa nada ni tenga manera de enterarse. (211.212)

Charla con Martín Kohan

2009-11-09T12:46:00.000-08:00

Invitamos a Martin para el 13 de noviembre. Lugar de cita la Facultad de Humanidades de la UNMDP.

A continuación, reproducimos un fragmento de la entrevista que le cedio a Julieta Vitullo, publicada originalmente en el número 110 de la revista Hispamérica, agosto de 2008, (director, Saúl Sosnowski).

"...Hay un quiebre con lo cómico y lo paródico de esas dos novelas (El informe y Los cautivos) a partir de Dos veces junio y vos mencionaste alguna vez quqe lo que te hizo despegarte de ese tono fue la pregunta "¿A partir de qué edad se puede empezar a torturar a un niño?", que es el interrogante horroroso con que abre la novela. ¿Cómo llegaste al tono de Ciencias Morales?

-Ahí no hubo un disparador tan puntual como en Dos veces junio. Allí la frase y la reacción ante la frase me situaba. Aquí la escena en la que primero empecé a pensar (y de ahí viene el tono en el que narrar esa escena) es el momento en el que María Teresa toca la nuca cuando revisan la formación. Y tenía que ser un tono que encarnara al mismo tiempo la seguridad de la autoridad y la debilidad de ella como mujer, la firmeza del que puede sancionar y su propia zozobra por lo que está teniendo que hacer. Y al mismo tiempo debía encarnar la impersonalidad de una requisa que ve en un alumno simplemente una infracción (ni siquiera una persona, sino la posibilidad de una infracción) y lo más íntimo, el deseo, la inquietud sexual. Me puse a escribir cuando cuando encontré un tono que pudiese flotar entre esas dos cosas e incluso tocarlas al mismo tiempo. Lo pude pensar a partir de esa escena, de la idea de que ella revisa el largo de pelo, revisa las medias y es pura autoridad, pura seguridad, pura firmeza, puro poder de sanción, y al mismo tiempo se inquieta: la piel, tocar, el contacto. Desde esa escena encontré el tono. Después fui expandiendo y cuando se me ocurrió la idea de que ella empieza a entrar al baño. Desde esa escena encontré el tono. Después fui expandiendo y cuando se me ocurrió la idea de que ella empieza a entrar al baño fue multiplicar todo eso, ahondar el mismo recurso pero en una escala cada vez mayor, porque es cada vez mayor lo que ella involucra de sí misma y cada vez mayor el aparato retórico de responsabilidad y autoridad que necesita emplear.

-María Teresa es el primer personaje femenino que trabajás a fondo. Es, en realidad, la primera protagonista mujer de tus novelas. Es impresionante el trabajo que hay sobre sus pudores, sobre su miedo al cuerpo (al de los hombres y al propio), sobre su desconocimiento, producto de una crianza. ¿Cómo se produce este trabajo? Vos decís que nunca investigás, de manera que no creo que esto surja de una investigación psicológica sobre la subjetividad femenina...

-No, para nada. En todas las novelas donde hay datos (por ejemplo, el árbitro de Segundos afuera), esas precisiones salen de una investigación mínima de veinte minutos o se inventan. Nunca investigo nada y menos algo así. Esto es una mezcla de percepción y algo del temperamento femenino que me parece que yo mismo tengo, sobre todo en esos rubros. Si bien nunca había aparecido, como decís, un trabajo sobre la subjetividad femenina, creo que hay algo que puede estar comunicado con esa zona de la que hablábamos antes, que es mi reactividad al machismo, que es algo en lo que yo sí fuí formado fuertemente. Puede ser que yo tenga esos anticuerpos femeninos producto de las vacunas de machismo que me inyectaron una y otra vez entre mis 11 y mis 19 años. Repetían y aumentaban la dosis porque veían que no me hacía efecto.
En lo que llamamos lo femenino (quizá nos tendríamos que poner de acuerdo en qué es, porque el paradigma de lo femenino cambió) me parece que hay algo del pudor o de la contención que en mí apareció por reactividad al machismo. Eso es algo que en Dos veces junio puse a jugar de manera muy explícita con el doctor Mesiano. Creo que esto probablemente me ha ayudado a imaginarlo, porque es la contracara del buen machito argentino, que es lo que se esperaba que yo fuera, y le salió pésimo a mi papá. Pobre, le salió fatal y el se dió cuenta y trató de extremar y perfeccionar las medidas para hacer de mí lo que debía ser, y no le salió, y él supo. Los dos sabíamos que no le había salido. Creo que en algún sentido imaginé esa subjetividad de Maria Teresa basándome en una inversión de los estereotipos que la educación del machito argentino presupone, tanto para el machito como para lo que el machito imagina que hay en la mujer. La reversión de todos esos prejuicios sobre el varón y la mujer me permitió seguir esa subjetividad. Tantas preguntas me hicieron sobre si la novela es autobiográfica y yo diciendo que no lo es, aunque yo haya ido al Colegio Nacional de Buenos Aires, pero al fin y al cabo quizá lo más autobiográfico pueda tener que ver con algunas cosas del temor de María Teresa, temor de aquel que no es seguro. Hay un punto de contraste entre, por un lado, la seguridad que ella encarna por el solo hecho de ser preceptora (una posición de sujeto, no una subjetividad, una posición de sujeto que le asegura la seguridad de su cargo de preceptora) y, por otro lado, la inseguridad que siente.

2009-11-06T09:03:00.001-08:00

“Sobre Villa Celina, de Juan Diego Incardona”
(publicado originalmente en Sala Grumo. Cultura Latinoamericana, marzo-abril de 2009)

(*) Por Nancy Fernández

Villa Celina es una serie de relatos cuya unidad se basa en el barrio perteneciente al Conurbano bonaerense. Pero también, y sobre todo, esa unidad tiene que ver con la mirada del narrador. Un libro donde coincide el nombre propio de quien cuenta historias con la firma consignada en la tapa del libro, nos hace pensar inmediatamente en géneros vinculados al tiempo y la memoria ligados con un espacio. Surgen entonces, la biografía y la autobiografía como géneros que sostienen la escritura. Sin embargo, cuando el presente de la enunciación se filtra con un resto de nostalgia o de felicidad borrosa, los sucesos van dando forma a los días que se empujan en desorden, mezclando imágenes, fotos y retratos. Alternando con los dibujos de Daniel Santoro, el presente de la narración más que corte es intermitencia; y fuera de la zona, del lugar (y ficción) de origen, el tiempo es el cursor de una modernidad tecnológica. Como señala Ariel Schettini, hay que advertir que el primer modo de publicación de los relatos fue en internet; así, la revista El interpretador. Letras, arte y pensamiento, dirigida por el mismo Juan Diego Incardona, añade un rasgo propio a cierto modo de realismo contemporáneo, como trama simultánea entre mundo y literatura, escritura y vida. Desde esta perspectiva es interesante lo que sucede con la convivencia entre el rasgo artesanal del personaje y la sofisticación tecnológica. Por un lado, la fabricación de objetos de plata, alpaca y bronce, que el personaje-autor vende en bares y plazas es materia del relato, del presente y del pasado, por herencia y por historia, por oficio, aprendido y forjado en los tiempos del colegio industrial. Por otra parte, el presente interrumpe la continuidad temporal o mejor, el presente inscribe el punto (el punctum visual), donde el escritor es lector de si mismo. Si la recopilación y reedición de trabajo y material en la virtualidad del espacio cibernético es raramente corregido, Juan Diego Incardona trama un circuito que hace notable (y más real) el registro de la bioficción. Por lo tanto, la imagen de autor forma parte inherente de esa trama, an real como ficticia.
En Villa Celina, la experiencia social no pierde intimismo. En este sentido, la historia interfiere como eco de una cultura, clave en la formación y aprendizaje personal. Por lo tanto, los géneros que mencionaba, no clasifican el lugar de lo narrable sino que coleccionan los efectos que los “hechos” inscriben en la memoria. Infancia, adolescencia y juventud son los trazos de la ausencia y de la pérdida, pero también del recuerdo que promueve verdad y creencia, suceso y mito. La escritura, entonces, es la instancia donde el desarraigo y la vuelta, desparraman sobre la imagen de los días, las motas de polvo leves que van marcando la distancia. Esa visita interminable que nos cuenta Juan Diego, señalan la inflexión entre el lugar propio y ahora algo ajeno (“El hombre gato”); la domesticidad y las viejas costumbres (compartir el mate, la música y jugar al TEG) dan paso a la intemperie y al peligro, a la “boca de lobo” en la espera del tren hacia Haedo. Cruce de puentes, hondonadas, baldíos y parajes marginales. Con el sello del barrio sobre la identidad, la serie de personajes extraños (para el común denominador), son manifestaciones del Conurbano Bonaerense, máscaras periféricas respecto de la centralidad porteña. Por eso es cierto lo que dice Cucurto sobre la voz propia de Incardona, porque tiene un tono que sale de zapear en el campito hasta que que termine la noche y la cerveza; tiene también el habla de bandas enfrentadas por el nombre del suburbio. Se trata de ritos y leyes consuetudinarias. Aquí hay resonancias del rock, de la cumbia y del tango como señala el propio autor. Pero sobre todo, es lengua que no habla sobre eso sino que sale como relato mezclado entre las letras de Patricio Rey y los Redonditos, Viejas Locas y el Pity Alvarez. En cierta forma, el lenguaje ingresa funciones léxicas para ser reconocidas (más que comprendidas) por determinados grupos y culturas. Si podemos hablar de realismo “bioficcional”, eso es el resultado de una experiencia elaborada con anécdotas narcotizadas, oníricas entre solidaridad y violencia, códigos y rituales de reconocimiento y camaradería, traición y lealtad (“El hijo de la maestra”, “El túnel de los nazis”, “La guerra”, “El 80’”, “Los rabiosos”, “Luzbelito y las sirenas”). Si de realismo se trata, la descripción (especialmente del espacio) repone las variables de archivo; la descripción, de alguna manera, siempre es memento y mostración. El ritmo activo propio de la narración alterna infancia (“La culebrilla”, “Bichitos colorados”, “El midi”, “El Malasuerte”) e historia (“Los reyes magos peronistas”, “El ataque a Villa Celina”). Pero más alla de estos dos textos que exponen deliberadamente datos y referentes que llegan hasta el menemismo, la política labra una prosa donde el peronismo es la base y los cimientos de la acción. Porque la matriz de los relatos, es decir, la base de los motivos que generan y realizan el movimiento de la narratividad, es el trabajo, el oficio, la búsqueda de ocupación, la organización de eventos que aglutinen a la comunidad, las historias de vecinos que integran como familia a los inmigrantes, los inmigrantes que se obstinan en la permanencia a pesar o en contra de la globalización arrasadora (como el almacén de la Juanita, o como Tino, cuya particularidad sobrevive al sistema). Figuras como la curandera, el Hombre Gato y el Perro de Dos Narices, funcionan como motivos a partir de los cuales se generan las condiciones paradójicamente objetivas de la representación, en tanto puesta en foco y toma de distancia. Mitología popular y sistema de creencias construyen la misma comunidad de donde también surgen los cánticos populares que hacen la estela legendaria y cómplice de sus habitantes. En ese movimiento es donde el autor toma distancia. Y allí, en el rectángulo y sus esquinas, Villa Celina devuelve una mirada donde la escritura íntima de la propia vida, da cuenta de la Historia y fija posición. En las fábulas de la violencia y el reconocimiento grupal, lo comunitario muestra la punción de la Historia, aún cuando esa reunión se vuelva fantasmática (desde el punto de vista del sujeto de enunciación). Esa “historia”, la propia y la colectiva, promete su omnipresencia, la que invoca una nueva imagen y un objeto distante. Entonces, texto y foto cincela la imagen de autor consciente de su contemporaneidad. Sin perder nada de personalidad ni de materia, la condición paradojal del texto reside hoy más que nunca en el carácter de su propiedad. Ese es el proceso y el resultado por el cual el nombre propio, sello y rúbrica, no se disuelven en la inmaterialidad de la red. El trabajo de Incardona lo deja en claro. Y al decir de Jacques Ranciere, el arte hoy es una negociación entre propietarios de ideas y propietarios de imágenes. Ciertamente es por eso que la autobiografia, la experiencia y la intimidad, que hacen coincidir las dos propiedades, adquieren tanta importancia en el arte de nuestro tiempo.

Versión de un relato de Juan Diego Incardona

2009-11-05T17:54:00.000-08:00

Los reyes magos peronistas

(*) Por Juan Diego Incardona

"Yo te daré, te daré Patria hermosa, te daré una cosa,una que empieza con P,¡Perón!""¡La juventud peronista sale a la calle y pelea, y si encuentra algún gorila si no lo caga lo mea!"

5 de enero a la noche en Villa Celina(1), calor y pegajosa humedad, la calle repleta de gente, de la escalera de la Unidad Básica de la calle Chilavert (artillero de Rosas, fusilado por Urquiza) surgen las estrellas de la jornada, Fabián Cabrera, el Uruguayo y yo, quienes, disfrazados de Reyes Magos, comenzábamos la peregrinación y el reparto de juguetes. Lito, consejal y puntero corrupto que después nos traicionó con el proyecto Centro cultural y Biblioteca para el Tanque de Celina, mostraba su cara más sonriente. La multitud de pibes se abalanzaba sobre nosotros, mientras las madres contemplaban el espectáculo desde la vereda de enfrente. El Chino, Miguelito y la Marta, tres de los niños más salvajes que ha visto el barrio, más interesados en hacernos la malteada que en los regalos y las golosinas que repartíamos, comenzaron a treparse a mi espalda, a propinarme toda clase de torturas y a poner en riesgo mi barba de algodón, que se despegaba a cada rato.
Finalmente, subimos al camión de la Municipalidad, previa discusión con el puntero por motivos varios pero aún irrelevantes. Una vez arriba, saludamos; la gente nos vivaba con entusiasmo épico. Fabián y yo, jodiendo, empezamos a levantar los brazos de un modo muy particular, representando aquel famoso saludo que hacía el General. La respuesta era inmediata: gritos, bombos galopantes, gente enardecida. El uruguayo, o "el negro", obviamente hizo de Baltasar. Era el favorito de los niños.
Por fin, arrancamos. Los chicos corrían atrás nuestro. Adelante se veían grupos en cada esquina, esperando a que pasemos. Alvarez, Blanco Escalada, Cnel. Domínguez, Mariquita Thompson, Giribone, Caaguazú, Avenida Olavarría. Allí, en la vereda de la Parroquia había un montón de pibes, y hasta los curas dehonianos, entre los cuales, dicho sea de paso, hubo dos que nos saludaron haciendo la V. Del padre Franco no nos sorprendía, ya que fue militante y compañero tercermundista de Mujica en la villa 31. (Padre Franco Festa, querido amigo, si Dios existe, ojalá te tenga en la Gloria. Lamento mucho aquella pelea que tuvimos. Me enteré que hace poco te moriste en Córdoba después de larga agonía. En la nota al final va mi homenaje con tus propios versos, cura obrero(2)) Por quien nos quedamos atónitos fue por el teólogo Leonardo, siempre tan conservador en su estilo y sus modos. Jamás le preguntamos nada.
Después de repartir alfajores a los pibes de la Parroquia, doblamos a la izquierda hasta Avenida Cruz (hoy Martín Ugarte). Allí doblamos nuevamente, esta vez en dirección al Mercado Central, más precisamente a su periferia: Las Achiras.
Lentamente bajamos la loma entre los potreros, escoltados por dos patrulleros de la Bonaerense que se caían a pedazos. Decidimos hacer una escala en la Virgencita de Luján que está en la entrada del Barrio Urquiza. En otra época, este poblado de casitas bajas y pasillos zigzagueantes se llamó Barrio Juan Manuel de Rosas, pero este nombre lo cambiaron por Urquiza durante alguna dictadura. Luego, le volverían a cambiar el nombre por Rosas en los noventa, aunque todos le siguen diciendo Urquiza, por costumbre.
Nuevamente repartimos regalos. Venía mucha gente de los edificios, tanto de los bajitos de tres pisos, como de las viejas torres que construyó Perón, o de los edificios estrella (tienen forma de estrella, fueron construidos durante el gobierno de Onganía y hospedan a familias de militares, divididos en edificios según la fuerza... está el de la armada, el de los aeronáuticos, etc). Por suerte, teníamos bocha de juguetes.
Terminamos la repartija; mi túnica verde acusaba un par de roturas debido a la exaltación infantil. Nos aprestamos, ahora sí, a ir a Las Achiras, así que nos subimos al camión nuevamente. Y ya estábamos listos, pero no nos movíamos... así estuvimos un rato, esperando... pero nada. "¡Nada, no arranca, loco, no arranca, y la puta madre que lo parió!" Y no arranca y no arranca. ¿Y ahora qué hacemos? A Lito se le borraba la sonrisa, empezaban los nervios y, para colmo, no paraba de llegar gente. Y no arranca... Probamos empujando entre varios, pero estaba muerto, no había caso. Lito empezó a putear al conductor que, evidentemente, no tenía la culpa. A alguien se le ocurrió que subiéramos todo a los patrulleros, pero los reyes nos negamos terminantemente, y la yuta también. Todo parecía perdido, jamás íbamos a llegar a Las Achiras.
Pero
Yo estaba apoyado sobre uno de los costados del camión, algo resignado y pensando en nada, cuando, de repente, entre la multitud veo a Rober y los escobitas, y fue un instante de inspiración nomás, un olor a rosas, una santa Evita. La idea tomó rápidamente forma en mi cabeza, así que me acerqué a Fabián y al Uruguayo y les dije lo que se me había ocurrido, en voz baja para que nadie me escuchara, especialmente el consejal. Gaspar y Baltasar se entusiasmaron inmediatamente; la Virgencita de Luján, en su ermita llena de flores, parecía de acuerdo.
Les grito a Rober y a los escobitas (Sandro y Marcelo) y les hago señas para que se acerquen. Les pregunté sin vueltas si nos prestaban alguno de sus medios de transporte. Se miraron un momento entre ellos. Y quizás se hablaban con los ojos, porque enseguida y al mismo tiempo los tres estaban de acuerdo, y al unísono me contestaron "sí".
Se fueron corriendo al terreno de los escobitas. Lito no sabía nada todavía. A esa altura de los acontecimientos, los reyes magos actuábamos por nuestra cuenta. La noche estaba llena de estrellas, y los potreros (manzanas enteras frente a la Virgencita) repletos de grillos y bichitos de luz. Mucha expectativa.
La providencia fue grande, porque no traían uno, sino dos, dos viejos carros, tirados uno por el Bambino, un caballo de blondas crines, y el otro por un mano de perro bastante mañoso. Los pusieron al lado del camión. La gente, Lito, los policías, empezaban a entender el plan de los Reyes. Nos subimos los tres al carro que tiraba el mano de perro, y en el otro (en el del Bambino) pusieron los juguetes. Con Fabián Cabrera nos peleábamos por las riendas. Acordamos tenerlas una cuadra cada uno. Empezamos a avanzar despacio, escoltados por la multitud que, espontáneamente, comenzó:
"Loooos muuchachooooooos peeroniiiistas toooooodos uniiidos triunfareeeeeemos yyy como siempre dareeeeemos uuuun grito deee coorazón ¡Viivaa Peroooón!, ¡Viivaa Peroooón!..."
...en Achiras, que ya sabían que íbamos, no había una multitud, había más. Cuando nos vieron entrar en los carros, se quedaron estupefactos, fascinados, pero sólo por un momento... después, la avalancha... la barba perdida, la túnica rota...
Se hicieron las doce. Muchas estrellas, muchos grillos, en la noche peronista.
Dedicado a Oscar Lorenzo Cogorno,fusilado en La Platael 11 de junio de 1956(3)
(1)Villa Celina está situada en el sudoeste del Conurbano Bonaerense, en el partido de La Matanza. Aislada entre las avenidas General Paz y Richieri, tiene ritmo pueblerino y aspecto fantasmagórico. Barrio peronista como toda La Matanza, su vida social gira en torno a los clubes, la Sociedad de Fomento, la Parroquia Sagrado Corazón y las escuelas del estado. Debe su nombre a Doña Celina, señora que poseía gran parte de las tierras que hoy conforman el barrio. En sus orígenes, fue poblada por españoles e inmigrantes del sur de Italia, como mis abuelos José y Lucía, o Juanita, la almacenera, o Antoña, su cuñada. Las primeras casas fueron construidas por los mismos inmigrantes, edificaciones generalmente bajas, con fachadas provistas de una puerta y dos ventanas, una en la pared exterior sobre la vereda, otra dentro del habitual porche. Con el tiempo, se construyeron barrios de monoblocks obreros o militares en sus zonas periféricas, como el Barrio General Paz, el Barrio Richieri, los edificios Estrella o los bajitos de tres pisos que están cerca del Mercado Central, fondo mítico que cuenta con un fuerte del siglo XIX que ha generado más de una historia. En las últimas dos décadas, el barrio recibió grandes oleadas de personas de origen boliviano, lo que ha generado que un sector de Celina sea denominado como "Pequeña Cochabamba". En su centro geográfico, frente a la escuela 137, se encuentra el famoso Tanque de Celina, de estructura circular y bastante alto, con escalera caracol en su interior. Desde sus elevadas tejas se domina toda la zona y hasta pueden verse otros barrios que pertenecen a Celina, como el Barrio Urquiza, Las Achiras y el Barrio Sarmiento, además de los vecinos Madero, Tapiales y Lugano. En mi infancia y adolescencia, durante la década del 70 y el 80, aún perduraban grandes extensiones de campo y potreros (hoy esos terrenos prácticamente han desaparecido) que propiciaban la aventura y el juego infantil en toda su dimensión. Quienes crecimos en Celina, hemos jugado en el campito hasta la oscuridad total y las nubes de mosquitos en la cabeza. Sus jóvenes frecuentan las esquinas, siempre con botellas de cerveza Quilmes en la mano y marihuana, a veces con una guitarra, a veces con una pelota de fútbol para el partido nocturno sobre la calle. Es un barrio de fierreros (hay uno o dos talleres mecánicos por cuadra) y de músicos. Tango y rock and roll siempre presentes, ahora también cumbia. Sus bandas siempre fueron numerosas, algunas conocidas como Viejas Locas (Piedrabuena y Celina), Callejeros y Villanos. En sus noches se percibe una fina niebla, iluminada parcialmente por los viejos faroles del alumbrado, se escuchan ladridos de perros (que abundan), tiros lejanos y muy cercanos, y una especie de rumor difícil de clasificar que interrumpe frecuentemente el diálogo en las veredas, quizás una especie de pasado, un sonido de pasado, un gol de Tino en el campito mezclado con la risa de los pibes del grupo "Perseverancia" y las puteadas de Carlitos el borracho.
(2)Changuito (poema perteneciente al libro Gritos y Silencios del Padre Franco Festa)
Al amanecer/ Con tu carrito/Vas/Con afán/Por las calles/De la ciudad/Changuito/En busca/De pan/Vas/A luchar/Contra el hambre/Y la sociedad/De la muerte/Vas/A buscar/Los trozos/En el basural./Al atardecer/De la ciudad/Changuito/Vuelves con sudor/En tu carrito,/Llevando/Una flor/De papel. Padre Franco Festa, Montevideo, Ediciones Pregón 1995.
(3)Muchos años después, mi primo, Tato Cogorno, fue a Lugano a sacar el registro de conducir. El tipo que atendía en la mesa, al ver su documento, le dijo, irónicamente, "Cogorno, ¿a ese no lo andan buscando por La Plata?". Tato le contestó "¿qué sos, gorila, la concha de tu madre?" y le pegó una piña. Salió rajando, mientras llamaban a la policía.
El Teniente Coronel Oscar Lorenzo Cogorno se sublevó el 9 de junio de 1956 contra el gobierno revolucionario que había derrocado al general Juan Domingo Perón. Cogorno contaba con el apoyo de doscientos civiles y suboficiales retirados. En esos días Perón estaba exiliado en Asunción, y muchos de sus seguidores habían huido, pero este grupo, junto con otros militares, como el General Juan José Valle, decidieron sublevarse. Es así que esa madrugada, en las inmediaciones del Regimiento, los vecinos vivieron momentos dramáticos por la lucha entre fuerzas leales y rebeldes. Ómnibus y tranvías fueron colocados como barricadas. Cogorno, junto al Capitán Morganti, tomó el Regimiento, y así distintas fuerzas combatieron toda la noche hasta que a la mañana la aviación marina, bajo la sorpresa y el temor de la población, bombardeó el Regimiento. Los aviones pasaban rasantes por sobre las casas de los vecinos. Finalmente Cogorno junto con sus colaboradores fue vencido y condenado a muerte de acuerdo a la ley marcial, y fusilado en el patio del Regimiento 7 junto al subteniente Alberto Abadíe.

*Publicado originalmente en el interpretador, número 15: junio 2005.

Estación Pringles: noviembre 2009

2009-11-05T17:35:00.000-08:00