Sobre Dos veces junio, de Martín Kohan

(fragmento de una nota publicada en Hispamérica, Revista de Literatura, nº 94, año XXXII, abril de 2003)



(*) Por Edgardo Horacio Berg y Nancy Fernández.



En Dos veces junio (2002), Martín Kohan presta voz a un narrador que cuenta su paso por el servicio militar.[1] Sin embargo, aunque breve, esa experiencia basta para entrever la compleja interacción entre subordinación y complicidad, entre un orgullo conformista y un remordimiento que va ahogándose a medida que transcurren los hechos. Sin ir más lejos, el orden de las cosas que afectan al protagonista parece estar signado por la asfixia -la de los monosílabos con que los soldados contestan a sus superiores, o la del silencio y la muerte efectiva impuestos a la palabra clandestina-. Pero también, es un aire viciado por las grietas de una sociedad maquillada de eufemismos instrumentados desde el aparato de Estado. A los efectos de disponer un contraataque a la amnesia en ciernes, Kohan distribuye la intensidad de una memoria recuperada por los indicios de la época. Así funcionan ciertas marcas de productos y determinados objetos que como cabinas naranjas, responden a una evocación obligada: la historia colectiva cuya piel vuelve a mostrar eso que el tiempo busca secar. Y no obstante, cicatricez o heridas abierta traen a la superficie las formas inconscientes como síntomas desbordados de la violencia sádica.
Como especulador que duda o sujeto que espía, el narrador se concentra en dos acontecimientos: el Mundial del 78’ y el transcurso de cuatro años que reitera el mes de junio. Si la repetición marca un sentido, su clave es la de la mentira instalada en la aceptación social de un mal drama. Los falsos padres de un niño sin identidad le indican patear la pelota “fuerte, como Kempes en el 78’ “, escena que al mismo tiempo tiene como marco la muerte en combate de Sergio Mesiano y cuyo padre no duda en anteponer el orgullo al dolor -pasajera debilidad-. La ficción malsana de orden y unión se emplaza con un perverso juego de ocultamiento y evidencia de prácticas ilegales, amparadas, o mejor dicho, solicitadas por el terror de Estado. En este contexto, los personajes centrales vertebran la oposición pericia-impertinencia, alrededor de la cual se articula el complejo sistema de saber-poder. Con todas las reservas del caso, los doctores Padilla y Mesiano tampoco escapan a la tortuosa complejidad de una trama de recelos personales, convenciones que se quieren diplomáticas, mezquindades que horadan, aunque sin vulnerar del todo, la connivencia entre médicos y militares. Si se quiere, la última dictadura militar articuló un relato médico para extirpar, sin anestesia, “el cáncer del cuerpo social”. Kohan demarca cierta zona de suspenso entre el clima de horror y peligro, con una enunciación que inscribe los signos de la amenaza: la envidia de todos por el prestigio de Mesiano, permiten pensar en la posibilidad de una trampa inminente aunque se reprima para sostener, finalmente, la fisonomía de todo buen patriota: los conceptos de lealtad y acatamiento. En esta novela, Martín Kohan modifica algunos elementos que marcan su poética – cierta marca de Luis Gusmán y su texto Villa en la elaboración de la figura del médico-, no obstante persiste el interés genuino por la Historia –incluso en aquellos momentos en los cuales el doctor Mesiano evoca batallas claves del siglo XIX, para aleccionar a su semejanza al conscripto en quien confia. Lo público y lo privado (actos usualmente ejercidos en un espacio oculto, esconden y adensan la complicidad de la sociedad, la trama secreta de aquellos que habitan a la zaga una ciudad sitiada). Conocemos de Martín Kohan el uso de los blancos, la eficacia de la sugerencia, la táctica de una elipis que muestra y provoca a su vez, la inquietud del des-velo, la punta de una verdad cuyo filo marca el horror sobre el cuerpo de los “detenidos”; el interrogante surgido a partir de una sintaxis narrativa que sabe evitar los nexos explícitos de la causalidad, las señales claras de anécdotas que sean portadoras de carga referencial. En este sentido, la relación entre los apartados pone en juego la cohesión de la historia apelando a la potencialidad productiva que conecte las escenas. ¿Qué relación hay entre el episodio de la mujer, el marido y su amigo? Así pareciera que algo hilvana la “lección” que ambos le graban en el cuerpo, con la tarde del reencuentro entre el narrador y el Doctor Mesiano, cuya hermana Angela insiste en invitarlo “cuando quiera”. La acentuación en el nombre femenino reconoce un matiz irónico; demasiado tiempo sola, el esposo viaja demasiado...Hay también un camino oscuro entre la “adopción” de un niño -el doctor Mesiano puede hacer que su hermana sea madre- y la sustracción de un recién nacido; mientras se mantiene a la detenida con el fin de hacer múltiples usos de ella -entre otros, como fuente de información-, su hijo es centro de una disputa implícita que el doctor Padilla sostiene con Mesiano: la presión ejercida por los que están en lista de espera.

Si el Estado se sostiene con medios ilegales para detentar un poder totalitario y violento en extremo, el punto de anclaje es una comunidad basada en los valores de una falsa moral -el matrimonio, la maternidad, el ser nacional- , más la codificación deliberada de solidaridad o lazos compartidos. Ese será el rol que cumple el Mundial de fútbol propiciando así la atmosfera necesaria de unión y nacionalidad. Ese es el espíritu que vuelve cuatro años después con la guerra –si bien el autor no hace mención explícita a Malvinas- aunque el doctor Mesiano, ya en los albores democráticos, vislumbre una pérdida definitiva, poniendo a prueba nuevamente su mesiánica lucidez.

Nota

[1] Martín Kohan nació en Buenos Aires en enero de 1967. Ha publicado La pérdida de Laura (1993, novela), Muero contento (1994, cuentos), El informe (1997, novela), Una pena extraordinaria (1998, cuentos) y Los cautivos (2000, novela). Asimismo, en colaboración con Paola Cortés Rocca editó el ensayo Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y político (1998).

fragmentos sobre "Ciencias morales" de Martín Kohan

Obscenidades en el baño. Breves notas sobre Ciencias morales, de Martín Kohan.

(*) Por Joaquín Correa

cinco.

¿Qué dicen las postales del hermano? Como mucho: “No logro compenetrarme”. Reiteran su mensaje, dicen poco, progresivamente nada. Dicen su nombre: la distancia, la ausencia, pero también (y por ello mismo) son la manifestación de la atmósfera, del conflicto.

seis.

Hablar implica, al mismo tiempo y paradójicamente, la delación o el encubrimiento y la complicidad. No hay término medio y hasta el silencio se cubre de sospechas:

(…) Por una parte teme, y no sin motivo, que si se queda callada los alumnos puedan pensar que ese silencio es complicidad, porque ellos saben que ella sabe. (…) Pero por otra parte advierte que lo que el señor Prefecto está buscando no es solamente determinar quién fue el que se rió, sino algo más, algo más profundo y también más trascendente: que el que fue lo confiese, o que un compañero del que fue lo denuncie. (40)

Definir el bando, precisar la forma, el cuerpo de la subversión, del delito. La lógica de la tortura.

nueve.

Volvemos. María Teresa como un nuevo Bartleby, aunque dentro de otra escena y con otras implicancias. Aquí la no acción es, también, intervención.

Es la primera vez que quisiera faltar al colegio. Por supuesto que no considera seriamente esa posibilidad, va a ir al colegio y lo sabe, pero es la primera vez que preferiría no tener que hacerlo, que le gustaría alejarse un poco de ese mundo. (74)

diez.

La pertenencia tantas veces exaltada del Colegio Nacional a la historia se hace manifiesta en lo real mediante las marcas, las ruinas:

Alguien escribió en esa puerta alguna vez (…) con un método más drástico, con la ambición de lo indeleble, algo cercano al grabado o a la talladura (…) De nada sirvió: el remedio administrado por las autoridades del colegio consistió en pintar otra vez las puertas, emparejando así de nuevo la superficie de la madera herida, y suprimiendo para siempre la existencia de la leyenda que alguien alguna vez inscribió. Lo que se dice una solución expeditiva: una mano o dos de la misma pintura verde y lo escrito desaparece para siempre. (85)

Marcas que el tacto (y la ignorancia o inocencia) de María Teresa no consigue comprender, aunque para ella alcance con leer “muerte” para retroceder. Evidencias de que allí hubo algo (“patria o muerte” “Perón o muerte”), de que la historia no es uniforme, y que por lo tanto su escritura tampoco. Escena similar al comienzo de Facundo: escritura apresurada en territorio enemigo, ajeno. Lo obsceno de todo relato (lo que quedó fuera de escena, de la toma de la escena) es tal vez lo más significativo porque, si el punto de vista crea al objeto, lo que éste desestima brinda otra versión acerca de ese mismo objeto y, además, del punto de vista que restringe, reprime.

once.

La narración de cada capítulo parece seguir un esquema general: María Teresa en el Colegio, desempeñando su rol de preceptora (tanto en las aulas, en el claustro como, posteriormente, dentro del baño de varones), los intercambios con los alumnos (Baragli, de modo obsesivo) o con el señor Biasutto, su llegada a casa y el breve intercambio con la madre, la “aparición” de Francisco (una postal, una llamada). Sería empobrecedor reducir el texto a tal estructura, pero resulta operativo al momento de distinguir dos hechos: la dualidad de María Teresa – Marita (ambivalencia de toda inocencia) y el carácter fragmentario de la narración. Es esta construcción por secuencias (en tal sentido, similar a una composición minimalista) la que impide dotar de un aspecto totalizador y lineal-cronológico al texto, al estar construido éste por planos distintos, superpuestos o apenas separados que, en todo caso, reiteran u omiten ciertas zonas. Con esto, Ciencias morales es otra de las posibles respuestas a la pregunta angustiante “¿Cómo narrar el Horror?” Desde el silencio, desde el fragmento, desde los blancos: eufemismos, todos, de la muerte:

Pero eso es lo que pasa, sin que nadie note nada: las demás cosas de la vida persisten en su canal habitual. El mundo restante, el mundo de los otros, no se altera por lo que ha pasado: no se descompone, no se desintegra, sigue su curso. Ninguna clase de radiación, aunque invisible y de fuente ignorada, lo tuerce o lo altera. La asombra esa cierta garantía de la continuación de lo mismo. La sorprende que no haya al menos una leve turbación inexplicable sobre las realidades ajenas, por más que nadie sepa nada ni tenga manera de enterarse. (211.212)

Charla con Martín Kohan

Invitamos a Martin para el 13 de noviembre. Lugar de cita la Facultad de Humanidades de la UNMDP.

A continuación, reproducimos un fragmento de la entrevista que le cedio a Julieta Vitullo, publicada originalmente en el número 110 de la revista Hispamérica, agosto de 2008, (director, Saúl Sosnowski).

"...Hay un quiebre con lo cómico y lo paródico de esas dos novelas (El informe y Los cautivos) a partir de Dos veces junio y vos mencionaste alguna vez quqe lo que te hizo despegarte de ese tono fue la pregunta "¿A partir de qué edad se puede empezar a torturar a un niño?", que es el interrogante horroroso con que abre la novela. ¿Cómo llegaste al tono de Ciencias Morales?

-Ahí no hubo un disparador tan puntual como en Dos veces junio. Allí la frase y la reacción ante la frase me situaba. Aquí la escena en la que primero empecé a pensar (y de ahí viene el tono en el que narrar esa escena) es el momento en el que María Teresa toca la nuca cuando revisan la formación. Y tenía que ser un tono que encarnara al mismo tiempo la seguridad de la autoridad y la debilidad de ella como mujer, la firmeza del que puede sancionar y su propia zozobra por lo que está teniendo que hacer. Y al mismo tiempo debía encarnar la impersonalidad de una requisa que ve en un alumno simplemente una infracción (ni siquiera una persona, sino la posibilidad de una infracción) y lo más íntimo, el deseo, la inquietud sexual. Me puse a escribir cuando cuando encontré un tono que pudiese flotar entre esas dos cosas e incluso tocarlas al mismo tiempo. Lo pude pensar a partir de esa escena, de la idea de que ella revisa el largo de pelo, revisa las medias y es pura autoridad, pura seguridad, pura firmeza, puro poder de sanción, y al mismo tiempo se inquieta: la piel, tocar, el contacto. Desde esa escena encontré el tono. Después fui expandiendo y cuando se me ocurrió la idea de que ella empieza a entrar al baño. Desde esa escena encontré el tono. Después fui expandiendo y cuando se me ocurrió la idea de que ella empieza a entrar al baño fue multiplicar todo eso, ahondar el mismo recurso pero en una escala cada vez mayor, porque es cada vez mayor lo que ella involucra de sí misma y cada vez mayor el aparato retórico de responsabilidad y autoridad que necesita emplear.

-María Teresa es el primer personaje femenino que trabajás a fondo. Es, en realidad, la primera protagonista mujer de tus novelas. Es impresionante el trabajo que hay sobre sus pudores, sobre su miedo al cuerpo (al de los hombres y al propio), sobre su desconocimiento, producto de una crianza. ¿Cómo se produce este trabajo? Vos decís que nunca investigás, de manera que no creo que esto surja de una investigación psicológica sobre la subjetividad femenina...

-No, para nada. En todas las novelas donde hay datos (por ejemplo, el árbitro de Segundos afuera), esas precisiones salen de una investigación mínima de veinte minutos o se inventan. Nunca investigo nada y menos algo así. Esto es una mezcla de percepción y algo del temperamento femenino que me parece que yo mismo tengo, sobre todo en esos rubros. Si bien nunca había aparecido, como decís, un trabajo sobre la subjetividad femenina, creo que hay algo que puede estar comunicado con esa zona de la que hablábamos antes, que es mi reactividad al machismo, que es algo en lo que yo sí fuí formado fuertemente. Puede ser que yo tenga esos anticuerpos femeninos producto de las vacunas de machismo que me inyectaron una y otra vez entre mis 11 y mis 19 años. Repetían y aumentaban la dosis porque veían que no me hacía efecto.
En lo que llamamos lo femenino (quizá nos tendríamos que poner de acuerdo en qué es, porque el paradigma de lo femenino cambió) me parece que hay algo del pudor o de la contención que en mí apareció por reactividad al machismo. Eso es algo que en Dos veces junio puse a jugar de manera muy explícita con el doctor Mesiano. Creo que esto probablemente me ha ayudado a imaginarlo, porque es la contracara del buen machito argentino, que es lo que se esperaba que yo fuera, y le salió pésimo a mi papá. Pobre, le salió fatal y el se dió cuenta y trató de extremar y perfeccionar las medidas para hacer de mí lo que debía ser, y no le salió, y él supo. Los dos sabíamos que no le había salido. Creo que en algún sentido imaginé esa subjetividad de Maria Teresa basándome en una inversión de los estereotipos que la educación del machito argentino presupone, tanto para el machito como para lo que el machito imagina que hay en la mujer. La reversión de todos esos prejuicios sobre el varón y la mujer me permitió seguir esa subjetividad. Tantas preguntas me hicieron sobre si la novela es autobiográfica y yo diciendo que no lo es, aunque yo haya ido al Colegio Nacional de Buenos Aires, pero al fin y al cabo quizá lo más autobiográfico pueda tener que ver con algunas cosas del temor de María Teresa, temor de aquel que no es seguro. Hay un punto de contraste entre, por un lado, la seguridad que ella encarna por el solo hecho de ser preceptora (una posición de sujeto, no una subjetividad, una posición de sujeto que le asegura la seguridad de su cargo de preceptora) y, por otro lado, la inseguridad que siente.

“Sobre Villa Celina, de Juan Diego Incardona”
(publicado originalmente en Sala Grumo. Cultura Latinoamericana, marzo-abril de 2009)

(*) Por Nancy Fernández

Villa Celina es una serie de relatos cuya unidad se basa en el barrio perteneciente al Conurbano bonaerense. Pero también, y sobre todo, esa unidad tiene que ver con la mirada del narrador. Un libro donde coincide el nombre propio de quien cuenta historias con la firma consignada en la tapa del libro, nos hace pensar inmediatamente en géneros vinculados al tiempo y la memoria ligados con un espacio. Surgen entonces, la biografía y la autobiografía como géneros que sostienen la escritura. Sin embargo, cuando el presente de la enunciación se filtra con un resto de nostalgia o de felicidad borrosa, los sucesos van dando forma a los días que se empujan en desorden, mezclando imágenes, fotos y retratos. Alternando con los dibujos de Daniel Santoro, el presente de la narración más que corte es intermitencia; y fuera de la zona, del lugar (y ficción) de origen, el tiempo es el cursor de una modernidad tecnológica. Como señala Ariel Schettini, hay que advertir que el primer modo de publicación de los relatos fue en internet; así, la revista El interpretador. Letras, arte y pensamiento, dirigida por el mismo Juan Diego Incardona, añade un rasgo propio a cierto modo de realismo contemporáneo, como trama simultánea entre mundo y literatura, escritura y vida. Desde esta perspectiva es interesante lo que sucede con la convivencia entre el rasgo artesanal del personaje y la sofisticación tecnológica. Por un lado, la fabricación de objetos de plata, alpaca y bronce, que el personaje-autor vende en bares y plazas es materia del relato, del presente y del pasado, por herencia y por historia, por oficio, aprendido y forjado en los tiempos del colegio industrial. Por otra parte, el presente interrumpe la continuidad temporal o mejor, el presente inscribe el punto (el punctum visual), donde el escritor es lector de si mismo. Si la recopilación y reedición de trabajo y material en la virtualidad del espacio cibernético es raramente corregido, Juan Diego Incardona trama un circuito que hace notable (y más real) el registro de la bioficción. Por lo tanto, la imagen de autor forma parte inherente de esa trama, an real como ficticia.
En Villa Celina, la experiencia social no pierde intimismo. En este sentido, la historia interfiere como eco de una cultura, clave en la formación y aprendizaje personal. Por lo tanto, los géneros que mencionaba, no clasifican el lugar de lo narrable sino que coleccionan los efectos que los “hechos” inscriben en la memoria. Infancia, adolescencia y juventud son los trazos de la ausencia y de la pérdida, pero también del recuerdo que promueve verdad y creencia, suceso y mito. La escritura, entonces, es la instancia donde el desarraigo y la vuelta, desparraman sobre la imagen de los días, las motas de polvo leves que van marcando la distancia. Esa visita interminable que nos cuenta Juan Diego, señalan la inflexión entre el lugar propio y ahora algo ajeno (“El hombre gato”); la domesticidad y las viejas costumbres (compartir el mate, la música y jugar al TEG) dan paso a la intemperie y al peligro, a la “boca de lobo” en la espera del tren hacia Haedo. Cruce de puentes, hondonadas, baldíos y parajes marginales. Con el sello del barrio sobre la identidad, la serie de personajes extraños (para el común denominador), son manifestaciones del Conurbano Bonaerense, máscaras periféricas respecto de la centralidad porteña. Por eso es cierto lo que dice Cucurto sobre la voz propia de Incardona, porque tiene un tono que sale de zapear en el campito hasta que que termine la noche y la cerveza; tiene también el habla de bandas enfrentadas por el nombre del suburbio. Se trata de ritos y leyes consuetudinarias. Aquí hay resonancias del rock, de la cumbia y del tango como señala el propio autor. Pero sobre todo, es lengua que no habla sobre eso sino que sale como relato mezclado entre las letras de Patricio Rey y los Redonditos, Viejas Locas y el Pity Alvarez. En cierta forma, el lenguaje ingresa funciones léxicas para ser reconocidas (más que comprendidas) por determinados grupos y culturas. Si podemos hablar de realismo “bioficcional”, eso es el resultado de una experiencia elaborada con anécdotas narcotizadas, oníricas entre solidaridad y violencia, códigos y rituales de reconocimiento y camaradería, traición y lealtad (“El hijo de la maestra”, “El túnel de los nazis”, “La guerra”, “El 80’”, “Los rabiosos”, “Luzbelito y las sirenas”). Si de realismo se trata, la descripción (especialmente del espacio) repone las variables de archivo; la descripción, de alguna manera, siempre es memento y mostración. El ritmo activo propio de la narración alterna infancia (“La culebrilla”, “Bichitos colorados”, “El midi”, “El Malasuerte”) e historia (“Los reyes magos peronistas”, “El ataque a Villa Celina”). Pero más alla de estos dos textos que exponen deliberadamente datos y referentes que llegan hasta el menemismo, la política labra una prosa donde el peronismo es la base y los cimientos de la acción. Porque la matriz de los relatos, es decir, la base de los motivos que generan y realizan el movimiento de la narratividad, es el trabajo, el oficio, la búsqueda de ocupación, la organización de eventos que aglutinen a la comunidad, las historias de vecinos que integran como familia a los inmigrantes, los inmigrantes que se obstinan en la permanencia a pesar o en contra de la globalización arrasadora (como el almacén de la Juanita, o como Tino, cuya particularidad sobrevive al sistema). Figuras como la curandera, el Hombre Gato y el Perro de Dos Narices, funcionan como motivos a partir de los cuales se generan las condiciones paradójicamente objetivas de la representación, en tanto puesta en foco y toma de distancia. Mitología popular y sistema de creencias construyen la misma comunidad de donde también surgen los cánticos populares que hacen la estela legendaria y cómplice de sus habitantes. En ese movimiento es donde el autor toma distancia. Y allí, en el rectángulo y sus esquinas, Villa Celina devuelve una mirada donde la escritura íntima de la propia vida, da cuenta de la Historia y fija posición. En las fábulas de la violencia y el reconocimiento grupal, lo comunitario muestra la punción de la Historia, aún cuando esa reunión se vuelva fantasmática (desde el punto de vista del sujeto de enunciación). Esa “historia”, la propia y la colectiva, promete su omnipresencia, la que invoca una nueva imagen y un objeto distante. Entonces, texto y foto cincela la imagen de autor consciente de su contemporaneidad. Sin perder nada de personalidad ni de materia, la condición paradojal del texto reside hoy más que nunca en el carácter de su propiedad. Ese es el proceso y el resultado por el cual el nombre propio, sello y rúbrica, no se disuelven en la inmaterialidad de la red. El trabajo de Incardona lo deja en claro. Y al decir de Jacques Ranciere, el arte hoy es una negociación entre propietarios de ideas y propietarios de imágenes. Ciertamente es por eso que la autobiografia, la experiencia y la intimidad, que hacen coincidir las dos propiedades, adquieren tanta importancia en el arte de nuestro tiempo.

Versión de un relato de Juan Diego Incardona

Los reyes magos peronistas

(*) Por Juan Diego Incardona

"Yo te daré, te daré Patria hermosa, te daré una cosa,una que empieza con P,¡Perón!""¡La juventud peronista sale a la calle y pelea, y si encuentra algún gorila si no lo caga lo mea!"

5 de enero a la noche en Villa Celina(1), calor y pegajosa humedad, la calle repleta de gente, de la escalera de la Unidad Básica de la calle Chilavert (artillero de Rosas, fusilado por Urquiza) surgen las estrellas de la jornada, Fabián Cabrera, el Uruguayo y yo, quienes, disfrazados de Reyes Magos, comenzábamos la peregrinación y el reparto de juguetes. Lito, consejal y puntero corrupto que después nos traicionó con el proyecto Centro cultural y Biblioteca para el Tanque de Celina, mostraba su cara más sonriente. La multitud de pibes se abalanzaba sobre nosotros, mientras las madres contemplaban el espectáculo desde la vereda de enfrente. El Chino, Miguelito y la Marta, tres de los niños más salvajes que ha visto el barrio, más interesados en hacernos la malteada que en los regalos y las golosinas que repartíamos, comenzaron a treparse a mi espalda, a propinarme toda clase de torturas y a poner en riesgo mi barba de algodón, que se despegaba a cada rato.
Finalmente, subimos al camión de la Municipalidad, previa discusión con el puntero por motivos varios pero aún irrelevantes. Una vez arriba, saludamos; la gente nos vivaba con entusiasmo épico. Fabián y yo, jodiendo, empezamos a levantar los brazos de un modo muy particular, representando aquel famoso saludo que hacía el General. La respuesta era inmediata: gritos, bombos galopantes, gente enardecida. El uruguayo, o "el negro", obviamente hizo de Baltasar. Era el favorito de los niños.
Por fin, arrancamos. Los chicos corrían atrás nuestro. Adelante se veían grupos en cada esquina, esperando a que pasemos. Alvarez, Blanco Escalada, Cnel. Domínguez, Mariquita Thompson, Giribone, Caaguazú, Avenida Olavarría. Allí, en la vereda de la Parroquia había un montón de pibes, y hasta los curas dehonianos, entre los cuales, dicho sea de paso, hubo dos que nos saludaron haciendo la V. Del padre Franco no nos sorprendía, ya que fue militante y compañero tercermundista de Mujica en la villa 31. (Padre Franco Festa, querido amigo, si Dios existe, ojalá te tenga en la Gloria. Lamento mucho aquella pelea que tuvimos. Me enteré que hace poco te moriste en Córdoba después de larga agonía. En la nota al final va mi homenaje con tus propios versos, cura obrero(2)) Por quien nos quedamos atónitos fue por el teólogo Leonardo, siempre tan conservador en su estilo y sus modos. Jamás le preguntamos nada.
Después de repartir alfajores a los pibes de la Parroquia, doblamos a la izquierda hasta Avenida Cruz (hoy Martín Ugarte). Allí doblamos nuevamente, esta vez en dirección al Mercado Central, más precisamente a su periferia: Las Achiras.
Lentamente bajamos la loma entre los potreros, escoltados por dos patrulleros de la Bonaerense que se caían a pedazos. Decidimos hacer una escala en la Virgencita de Luján que está en la entrada del Barrio Urquiza. En otra época, este poblado de casitas bajas y pasillos zigzagueantes se llamó Barrio Juan Manuel de Rosas, pero este nombre lo cambiaron por Urquiza durante alguna dictadura. Luego, le volverían a cambiar el nombre por Rosas en los noventa, aunque todos le siguen diciendo Urquiza, por costumbre.
Nuevamente repartimos regalos. Venía mucha gente de los edificios, tanto de los bajitos de tres pisos, como de las viejas torres que construyó Perón, o de los edificios estrella (tienen forma de estrella, fueron construidos durante el gobierno de Onganía y hospedan a familias de militares, divididos en edificios según la fuerza... está el de la armada, el de los aeronáuticos, etc). Por suerte, teníamos bocha de juguetes.
Terminamos la repartija; mi túnica verde acusaba un par de roturas debido a la exaltación infantil. Nos aprestamos, ahora sí, a ir a Las Achiras, así que nos subimos al camión nuevamente. Y ya estábamos listos, pero no nos movíamos... así estuvimos un rato, esperando... pero nada. "¡Nada, no arranca, loco, no arranca, y la puta madre que lo parió!" Y no arranca y no arranca. ¿Y ahora qué hacemos? A Lito se le borraba la sonrisa, empezaban los nervios y, para colmo, no paraba de llegar gente. Y no arranca... Probamos empujando entre varios, pero estaba muerto, no había caso. Lito empezó a putear al conductor que, evidentemente, no tenía la culpa. A alguien se le ocurrió que subiéramos todo a los patrulleros, pero los reyes nos negamos terminantemente, y la yuta también. Todo parecía perdido, jamás íbamos a llegar a Las Achiras.
Pero
Yo estaba apoyado sobre uno de los costados del camión, algo resignado y pensando en nada, cuando, de repente, entre la multitud veo a Rober y los escobitas, y fue un instante de inspiración nomás, un olor a rosas, una santa Evita. La idea tomó rápidamente forma en mi cabeza, así que me acerqué a Fabián y al Uruguayo y les dije lo que se me había ocurrido, en voz baja para que nadie me escuchara, especialmente el consejal. Gaspar y Baltasar se entusiasmaron inmediatamente; la Virgencita de Luján, en su ermita llena de flores, parecía de acuerdo.
Les grito a Rober y a los escobitas (Sandro y Marcelo) y les hago señas para que se acerquen. Les pregunté sin vueltas si nos prestaban alguno de sus medios de transporte. Se miraron un momento entre ellos. Y quizás se hablaban con los ojos, porque enseguida y al mismo tiempo los tres estaban de acuerdo, y al unísono me contestaron "sí".
Se fueron corriendo al terreno de los escobitas. Lito no sabía nada todavía. A esa altura de los acontecimientos, los reyes magos actuábamos por nuestra cuenta. La noche estaba llena de estrellas, y los potreros (manzanas enteras frente a la Virgencita) repletos de grillos y bichitos de luz. Mucha expectativa.
La providencia fue grande, porque no traían uno, sino dos, dos viejos carros, tirados uno por el Bambino, un caballo de blondas crines, y el otro por un mano de perro bastante mañoso. Los pusieron al lado del camión. La gente, Lito, los policías, empezaban a entender el plan de los Reyes. Nos subimos los tres al carro que tiraba el mano de perro, y en el otro (en el del Bambino) pusieron los juguetes. Con Fabián Cabrera nos peleábamos por las riendas. Acordamos tenerlas una cuadra cada uno. Empezamos a avanzar despacio, escoltados por la multitud que, espontáneamente, comenzó:
"Loooos muuchachooooooos peeroniiiistas toooooodos uniiidos triunfareeeeeemos yyy como siempre dareeeeemos uuuun grito deee coorazón ¡Viivaa Peroooón!, ¡Viivaa Peroooón!..."
...en Achiras, que ya sabían que íbamos, no había una multitud, había más. Cuando nos vieron entrar en los carros, se quedaron estupefactos, fascinados, pero sólo por un momento... después, la avalancha... la barba perdida, la túnica rota...
Se hicieron las doce. Muchas estrellas, muchos grillos, en la noche peronista.
Dedicado a Oscar Lorenzo Cogorno,fusilado en La Platael 11 de junio de 1956(3)
(1)Villa Celina está situada en el sudoeste del Conurbano Bonaerense, en el partido de La Matanza. Aislada entre las avenidas General Paz y Richieri, tiene ritmo pueblerino y aspecto fantasmagórico. Barrio peronista como toda La Matanza, su vida social gira en torno a los clubes, la Sociedad de Fomento, la Parroquia Sagrado Corazón y las escuelas del estado. Debe su nombre a Doña Celina, señora que poseía gran parte de las tierras que hoy conforman el barrio. En sus orígenes, fue poblada por españoles e inmigrantes del sur de Italia, como mis abuelos José y Lucía, o Juanita, la almacenera, o Antoña, su cuñada. Las primeras casas fueron construidas por los mismos inmigrantes, edificaciones generalmente bajas, con fachadas provistas de una puerta y dos ventanas, una en la pared exterior sobre la vereda, otra dentro del habitual porche. Con el tiempo, se construyeron barrios de monoblocks obreros o militares en sus zonas periféricas, como el Barrio General Paz, el Barrio Richieri, los edificios Estrella o los bajitos de tres pisos que están cerca del Mercado Central, fondo mítico que cuenta con un fuerte del siglo XIX que ha generado más de una historia. En las últimas dos décadas, el barrio recibió grandes oleadas de personas de origen boliviano, lo que ha generado que un sector de Celina sea denominado como "Pequeña Cochabamba". En su centro geográfico, frente a la escuela 137, se encuentra el famoso Tanque de Celina, de estructura circular y bastante alto, con escalera caracol en su interior. Desde sus elevadas tejas se domina toda la zona y hasta pueden verse otros barrios que pertenecen a Celina, como el Barrio Urquiza, Las Achiras y el Barrio Sarmiento, además de los vecinos Madero, Tapiales y Lugano. En mi infancia y adolescencia, durante la década del 70 y el 80, aún perduraban grandes extensiones de campo y potreros (hoy esos terrenos prácticamente han desaparecido) que propiciaban la aventura y el juego infantil en toda su dimensión. Quienes crecimos en Celina, hemos jugado en el campito hasta la oscuridad total y las nubes de mosquitos en la cabeza. Sus jóvenes frecuentan las esquinas, siempre con botellas de cerveza Quilmes en la mano y marihuana, a veces con una guitarra, a veces con una pelota de fútbol para el partido nocturno sobre la calle. Es un barrio de fierreros (hay uno o dos talleres mecánicos por cuadra) y de músicos. Tango y rock and roll siempre presentes, ahora también cumbia. Sus bandas siempre fueron numerosas, algunas conocidas como Viejas Locas (Piedrabuena y Celina), Callejeros y Villanos. En sus noches se percibe una fina niebla, iluminada parcialmente por los viejos faroles del alumbrado, se escuchan ladridos de perros (que abundan), tiros lejanos y muy cercanos, y una especie de rumor difícil de clasificar que interrumpe frecuentemente el diálogo en las veredas, quizás una especie de pasado, un sonido de pasado, un gol de Tino en el campito mezclado con la risa de los pibes del grupo "Perseverancia" y las puteadas de Carlitos el borracho.
(2)Changuito (poema perteneciente al libro Gritos y Silencios del Padre Franco Festa)
Al amanecer/ Con tu carrito/Vas/Con afán/Por las calles/De la ciudad/Changuito/En busca/De pan/Vas/A luchar/Contra el hambre/Y la sociedad/De la muerte/Vas/A buscar/Los trozos/En el basural./Al atardecer/De la ciudad/Changuito/Vuelves con sudor/En tu carrito,/Llevando/Una flor/De papel. Padre Franco Festa, Montevideo, Ediciones Pregón 1995.
(3)Muchos años después, mi primo, Tato Cogorno, fue a Lugano a sacar el registro de conducir. El tipo que atendía en la mesa, al ver su documento, le dijo, irónicamente, "Cogorno, ¿a ese no lo andan buscando por La Plata?". Tato le contestó "¿qué sos, gorila, la concha de tu madre?" y le pegó una piña. Salió rajando, mientras llamaban a la policía.
El Teniente Coronel Oscar Lorenzo Cogorno se sublevó el 9 de junio de 1956 contra el gobierno revolucionario que había derrocado al general Juan Domingo Perón. Cogorno contaba con el apoyo de doscientos civiles y suboficiales retirados. En esos días Perón estaba exiliado en Asunción, y muchos de sus seguidores habían huido, pero este grupo, junto con otros militares, como el General Juan José Valle, decidieron sublevarse. Es así que esa madrugada, en las inmediaciones del Regimiento, los vecinos vivieron momentos dramáticos por la lucha entre fuerzas leales y rebeldes. Ómnibus y tranvías fueron colocados como barricadas. Cogorno, junto al Capitán Morganti, tomó el Regimiento, y así distintas fuerzas combatieron toda la noche hasta que a la mañana la aviación marina, bajo la sorpresa y el temor de la población, bombardeó el Regimiento. Los aviones pasaban rasantes por sobre las casas de los vecinos. Finalmente Cogorno junto con sus colaboradores fue vencido y condenado a muerte de acuerdo a la ley marcial, y fusilado en el patio del Regimiento 7 junto al subteniente Alberto Abadíe.

*Publicado originalmente en el interpretador, número 15: junio 2005.

Estación Pringles: noviembre 2009

Antología (Hernaiz)

(*) Poemas de Sebastián Hernaiz

(Infancia convocada)

Casas

Zapatillas cuelgan
de los cables
cruzan calles, me señalan
no sé qué.
En Pomar y Saenz, un cable viejo
sostiene dos
zapatillitas de nene. Fumo, y las miro.
También acá
hay cables que sostienen
zapatillas colgadas. Me fui
hace diez años, o más, y el azar
de una fiesta una noche me trae
de nuevo a la Pompeya esquina Boedo.
Las calles empedradas no eran buenas, nostalgia
que contamina los poemas, no, no eran buenas
eran la casa temblando toda con cada colectivo. Ahora
veo pavimentaron la vieja cuadra en que viví. Camino
de la esquina de la panadería que a esta hora se luce opaca
hasta la puerta de casa. Era chico, y las cosas ahora,
ahora parecen chicas ellas. Un pequeño,
un personal lugar común. La puerta del garage, la madera clara
avejentada, le pusieron un cartel de plástico
"Garage. Prohíbido estacionar". Cruzo,
el balcón tiene rejas que lo envuelven, podaron el árbol
que se colaba en verano a mi cuarto. Nunca me escapé
de mi casa. Era chico y el árbol tenía ramas gruesas,
me golpeaba la ventana. No sé,
quizás fuera el viento, o nunca respondí a sus llamadas. ¿A dónde
hubiera ido? Las ramas se escalonaban,
a dónde. Las rejas, el cartel
rojo y blanco en el garage, y dos motores
de aire acondicionado
rompieron las paredes, ya no es mi casa,
cerró la tintorería de al lado, hay un locutorio
donde antes era la carnicería, y el mecánico de enfrente
se mudó a la vuelta, a un lugar más grande. Las zapatillas
cuelgan de los cables que cruzan calles. Chiquitas
de tela roja y goma
blanca, tiemblan
con el viento que se lleva
el humo que aspiro. No hay casi tránsito
a esta hora. Me esperan mis amigos en la esquina
hay una fiesta cerca, ya me saqué las ganas
del recuerdo. El cigarrillo no se acaba, pero lo tiro
a una zanja para escuchar la brasa que se apaga..
Una tarde, mi abuelo

Una tarde, con mi abuelo
fuimos al Sheraton a merendar.
Sería sábado, no recuerdo.
El cielo estaba gris y nosotros felices.
La confitería era en el piso no sé cuánto, uno alto.
Ahí aprendí que esa torre roja y blanca, con reloj,
era de los ingleses. La gente al lado nuestro hablaba en alemán. La señora
me regaló un pin con su bandera. Cada vez que paso,
ahora me viene esa tarde que no recuerdo, esas tardes con mi abuelo
recorriendo la ciudad, conociendo
bares, cafés. En uno, una vez, saliendo de la escuela, me enseñó,
la T tiene que ocupar todo lo alto del renglón. Todavía hoy, mi letra es mala,
pero imprimo en hojas lisas. Mi abuelo me llevaba
por confiterías y bodegones. Le gustaba el café con mucha leche,
me regalaba monedas de chocolate cada vez que me veía. Era alto, flaco,
adicto a los Suchard. Su pelada era lustrosa; igual,
siempre fue a su peluquería una vez por semana. Murió una tarde. Me acuerdo
los llamados, cierto mal disimulado ajetreo. Yo
me amparé en el resguardo
de ponerme la remera de Boca: FateO, decía. Tardé en saber
que no era una o sino una rueda, y desde el balcón -escuchaba, mi vieja enterándose-
mirar pasar los colectivos y tirarles
bolitas de papel con mi gomera improvisada; mi remera
iba humedeciéndose de lágrimas: nunca tuve tan buena puntería. Pero los colectivos
pasaban,
seguían,
y se iban.
(dos)

.
Lectura

Para mañana despertar temprano, por eso de ir a trabajar,
la noche ya nos tiene hace largo rato acostados.
No dormimos, sin embargo, y le leo a mi chica
un poema. Sin importar de quién,
elijo un libro de una fila que se extiende al borde de la cama. Contra la pared,
libros apoyados en el piso que se hizo biblioteca al lado del colchón:
no sé qué poema leeré, qué poema le leeré, alguno corto,
alguno corto parece lo mejor. ¿Para qué se le lee un poema a una chica,
en la cama, siendo tarde y que mañana hay que ir a trabajar?
Después de escucharlo, me abraza y no dice nada. Su piel desnuda
me da calor, así, acurrucada, y sé que cierra los ojos, que quiere dormir.
Yo sigo leyendo los poemas del libro cualquiera. Pero pierden gracia ahora
y los ojos empiezan a pesar, el velador encandila
y las letras adquieren un volumen difuso. De pronto
creo tener el tono de un poema. Pero dejo el libro
abierto boca abajo, apago la luz, y me duermo abrazado.


Fin de semana

//
es cansado este viernes
pero la noche
la noche promete

//
fuimos
la fiesta no era tan
nadie quiso ir a desayunar

//
boca abajo vos
dormimos en abrazo
yo boca arriba

//
el mate está caliente
otra vez
no pude ni cuidar la pava

.
Separación (I)

Y ahora qué hago con las cosas
como la forma en que guardabas las galletitas
para que no se me humedecieran, con la forma
en que cuidabas que hubiera siempre
agua en la heladera. De sed se agrieta el mundo:
el agua tibia de la canilla deshidrata, me seco
ahora, con las botellas tiradas en cualquier lado,
las galletitas humedeciéndose porque no sé,
no sé. Me evaporo.
Una chica tiene que ser muy linda
para saber guardar con gracia galletitas.


Separación (II)

Cuando la conocí dejó de fumar
y yo dejé de comerme las uñas. Ahora
pienso que yo fumé cada vez más. Ella no,
no se comía las uñas nunca, pero algún vicio tendría
por más perfecta que la recuerde. Ahora descubro,
después de años de comerme las uñas,
y después de dos años sin comérmelas,
después de dos años en que ella
me agarraba de las manos
y me las cortaba con cuidado, mirándome feliz,
ahora sé, descubro lo fácil que es cortarse solo
las de la mano izquierda, lo difícil
de cortar
solo las uñas de la derecha.
Hay cosas que uno se da cuenta cuando extraña.
(poemas del poema)

¿Qué cosas son, acaso, el poema?

"Materia de disputa la poesía"
S. Raimondi, Poesía civil.

¿Qué cosas son, acaso, el poema,
aquellas luces de la tarde reverberando en las hojas, acaso, de estos árboles de primavera,
la mueca nueva que encuentro en tu cara, el silencio dormido,
o esta oscuridad baldía que algunos llaman noche? ¿Qué
cosas son, acaso,
acaso son
tu desnudez bajo una sábana, acaso el tono de una guerra?
¿Qué cosas, qué, qué poema es? ¿Acaso
el que se escape al repetir
del repetirse, qué,
cómo, pueda huir del ser de nuevo
uno más del engranaje, cómo,
poema, acaso, ser sentido nuevo del sentido, ser lenguaje
crítico de lo dicho, qué cosas
son, acaso, el poema,
la crítica festiva, el festejo crítico, la grandilocuencia, el tonito amanerado, qué
cómo
cómo el poema como piedra
a ser tallada, cómo el poema
arrojable al medio de la tanta nada? ¿Acaso qué,
no se lee, no se escribe a fuerza de trabajo el poema ya escrito en la mugre de las uñas,
o se va de cero a uno y de ahí hasta el poema? ¿Qué cosas son,
acaso, el poema,
el verso limpio, una mirada, prisma ágil, acaso ritmo? ¿Acaso son mis disyuntivas
falsas? ¿Qué cosas son, acaso, el poema? ¿El poblarse de marcas
de época, acaso, o acaso marcar la época? ¿Trabajar la contemporánea eternidad es, acaso, el poema?
¿Es mi recibo de sueldo un poema, acaso? ¿Es un forro, acaso, al menos un esbozo acabado? ¿Acaso es,
mi cuerpo transpirado de trabajo y sexo un manifiesto estético, tal mi pose? ¿Qué cosas
son, acaso, el poema? ¿Las sensaciones, las ideas,
algunos muertos? ¿Las condiciones materiales
del lenguaje, tradiciones, acaso algunas transacciones? ¿Son
acaso las dudas, sin dudas
acaso las certezas, la política y o la pereza, crear o discutir, qué, qué cómo, qué? ¿Qué cosas,
qué, acaso, el poema? ¿La búsqueda
rondando el objeto, intimando, qué, la construcción de una historia
de la lengua, su económico y geométrico juego de un nosotros? ¿La búsqueda es
de la búsqueda, quizás? ¿Entonces, o no? ¿Qué cosas son, acaso, el poema?.
manifiesta

pende en la pendiente cotidiana
una mente atrofia corporal

se inclina
putita linda ante la debacle
social sensual personal
numérica y cromática
-mucho negro dando vuelta-

la envuelve
-todos negros girando en rededor suyo-

numérica y cromática
-muchomucho mucho negro y alguna negra linda-

y el alud -y entonces, ¡atención!- de realidad se traba en los versos
¿la poesía es pendiente de por dónde alud penderá, caerá?
¿la poesía está pendiente? ¿del alud? ¿de la pendencia constante de la realidad que rueda, roda, horada?
¿acaso pendiente, entonces, de si acaso no es ella la pendiente por donde alud penderá, caerá rodando arrastrando versos contra el último rincón de una página, deshechos versos en montón de negros caracteres estrolados contra el filo del margen de una hoja?

-ay, negrita linda, la poesía me puede
y sé que tu embarazo de quince meses y ocho versos no va a tener techos donde llorar
y sé que te haré llover regalos inútiles chiches coloridos tarjetitas caras con sonido pero el nene no habrá de tener qué comer-

y canto:
“ay, negrita linda,
la poesía me puede
y sé que tu embarazo
de quince meses y ocho versos
no a va a tener techos donde llorar
y sé que te haré llover
regalos inútiles
chiches coloridos
tarjetitas caras con sonido
para el nene que no habrá
de tener
qué comer”

(presente continuo)

Asado

Parece domingo
en la mesa de asado a las cinco de la tarde, parece atardecer
este mediodía extendiéndose.
Voces relatan,
atardece, domingo
en mesa de vinos, parece se continúa
en carne fría, mayonesas. La charla
se agudiza en lo que hoy de los setentas
todavía, y lo que hoy de hoy no aún pero la carne está
feteada en tabla de madera
y todavía hay coca y ron y whisky para acompañar la picada, la política
del diálogo puede ser
llegue desde ayer
esta vez
hasta mañana.


Prismas

"La poesía se transformó en el prisma
privilegiado para detectar las zonas
más lábiles del cambio social."
A. Schettini, Antología Monstruos

veo caer sobre mí las horas
domingos entumecidos del levantarse atardecer. los siento
anacrónicos: temor a las fechas de vencimiento, a ser
residuo de épocas pasadas. ¿épocas
pasadas?¿de qué
estoy
hablando? veo las horas frente a una máquina
conectada a todo el mundo de máquinas conectadas. veo
pasar las noches contadas en restos de puchos
en actualizaciones de las páginas de los diarios hegemónicos del día a día. pulso el tiempo al son
del download de miles de mp3 que me van a llenar del virus. veo el día
a día consumirse como brasa en la punta del papel que arrollo de tabaco entre mis manos. tengo marcas
en los dientes, en los dedos: biromes y restos colorantes que fumé. los codos fláccidos
de sostener el tipeo. olores a cuerpo
en mi cuerpo se sienten, siento. la música húmeda que nace de las pieles deslizándose, el pudor
el relato que anoche. pero aun tenemos ciertos
rincones en el alcohol nocturno de las calles: se empalman los días con la moneda
sol trinfante plasmado como signo de grandeza, viejita, un peso, viejita qué:
lo veo empujándome
sol diurno cada día desde la ventana de mi sueldo. necesito
el amparo amoroso, la tardecita.
tengo días
y días somnolientos. tengo
noches frágiles como dogmas: necesito
imágenes para sobrevivir de pensamiento. necesito
ritmos de ensillar lo aburrido.

Un relato médico

(*) Por Edgardo H. Berg


“Con su memoria, Villa, usted tiene que estudiar medicina”

(Luis Gusmán).

Se podría pensar esta cita como un delgado tejido que articula la historia con una práctica y un aprendizaje de un sujeto sobre el cuerpo ajeno. Pero cuando el registro de los acontecimientos (la notación paciente y temerosa de sucesos ilegales como cómplice silencioso) se anuda con la intervención política y quirúrgica sobre cuerpos inocentes, la historia, en tanto prognosis, se transforma en un teatro siniestro de crueldades, donde matar se convierte en asunto médico. Nuestra historia contemporánea puede verse, en muchos casos, como una historia de cuerpos y cadáveres insepultos. Cuando no se sepulta a los propios muertos estos reaparecen y los cadáveres, fantasmagóricamente, deambulan y asoman como espectros que agitan el recuerdo tenebroso de los campos de exterminio.
“Una sociedad se eleva desde la brutalidad hasta el orden. Ya que la barbarie es la era del hecho, es pues, necesario que la era del orden sea el imperio de las ficciones, pues no hay poder capaz de fundar el orden en la sola coacción de los cuerpos por los cuerpos. Se hacen necesarias fuerzas ficticias”, decía Paul Valéry.
El poder fabrica ilusiones y máquinas narrativas capaces de fundamentar la represión ejercida sobre los cuerpos y de excluir en el espacio social, los sujetos marcados por el estigma de la diferencia. Sin embargo, mientras quede un hombre vivo para contar la historia, el borrado de las huellas de la memoria y de las marcas de las historias, inscriptas en los cuerpos de las víctimas, estará destinado a fracasar. “El superviviente, afirma Giorgio Agamben en su libro Lo que queda de Auschwitz (2000: 26), tiene la vocación de la memoria, no puede no recordar”. El testimonio de lo ocurrido no sólo representa un impulso y una liberación para los que sobrevivieron a la catástrofe del mal sino también una obligación, una deuda con los que murieron. En este sentido, la memoria, como la Antígona de Sófocles, lucha y se rebela contra las disposiciones del olvido. A las razones del Estado, las “locas” de Plaza de Mayo y luego la agrupación H.I.J.O.S. impusieron el derecho de la familia; las leyes eternas de la piedad con los muertos contra la usurpación represiva y delictiva de la última dictadura militar en la Argentina.
En Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades) (2001),Ricardo Piglia analiza el relato que el Estado construyó durante la última dictadura militar en la Argentina, en donde el cuerpo social dejó de ser una metáfora jurídica y política para ser pensado desde el horizonte epistemológico de las ciencias médicas. Ese “relato quirúrgico” “que trabaja sobre los cuerpos” y que circulaba en la época, no sólo conformaba un modo de narrar, sino también una estrategia de legitimación discursiva sobre la represión clandestina. Los militares, afirma Piglia, hablaban de la Argentina como una suerte de cuerpo enfermo que tenía un tumor o un cáncer que proliferaba. Ese tumor cancerígeno se identificaba con la subversión y la función de los militares era operar, sin anestesia en una sala cubierta por cuerpos desnudos, ensangrentados, mutilados. Y en ese relato ficcional que usaba una metáfora médica se decía la verdad y, a la vez, se ocultaba y se encubría en un relato alegórico lo que en verdad estaba sucediendo (p. 23 y 24).
Quisiera referirme a un texto de los años noventa que actualiza la experiencia del pasado imponiendo una temporalidad que se aparta de la linealidad del relato historiográfico clásico, configurando discursivamente una trama de remisiones superpuestas. La novela es Villa (1995), donde Gusmán vuelve a narrar la experiencia de la última dictadura militar en la Argentina desde un presente que interroga el pasado. ¿Cómo volver a narrar una experiencia límite? ¿Qué queda de ese pasado en el presente? ¿Cuál es el futuro de ese pasado?
Podríamos afirmar que la novela de Luis Gusmán representa un punto de viraje en su producción narrativa. Si en los comienzos sus textos estaban cercanos a la experimentación y a los protocolos propios de la vanguardia psicoanálitica, enunciada en los 70 por el grupo Literal (Osvaldo Lamborghini, Germán Garcia, Lorenzo Quinteros y el propio autor, entre otros), donde el pensamiento lacaniano moldeaba la singularidad de los proyectos escriturarios, hacia los 90 Gusmán se aparta visiblemente de la etapa inaugural (El frasquito, Brillos, Cuerpo velado, publicados en la década del 70) y trabaja con un verosímil novelesco más cercano a la gran tradición realista.
Hacia finales de los 90 y comienzos de nuestro siglo, una serie de textos narrativos volvieron a interrogarse sobre la posibilidad de narrar la historia reciente. Las preguntas propias de los últimos 80 años de ¿cómo narrar los hechos reales? o ¿cómo narrar después del horror? se trastocó en otra: ¿cómo narrar los efectos del horror en el presente? O mejor, ¿qué dice la literatura cuando habla de la memoria del presente? Novelas como Villa (1995), Ni muerto has perdido tu nombre (2002) de Luis Gusmán, Los planetas (1999) de Sergio Chejfec o Dos veces junio (2002) de Martín Kohan inician nuevas modulaciones narrativas que, en algunos casos, se distancian de los modelos previos (los ejemplos de Gusmán y Kohan quizá sean los más evidentes) y postulan una nueva alianza entre política y poética.
Escritas y publicadas durante la implantación y desarrollo del llamado neoliberalismo, o capitalismo salvaje, durante la presidencia de Carlos Saúl Menem, son novelas que emergen luego del hito político que significó el Juicio a las Juntas Militares, la publicación de Nunca más y del Diario del Juicio. Son novelas que también se hacen cargo del impacto jurídico y social que produjeron, a posteriori, las leyes de Punto Final (1986) y de Obediencia Debida (1987) durante el gobierno de Raúl Alfonsín y, finalmente, los Indultos (1989-1990) promulgados por Menem.
Villa fue quizá la novela que cambió el eje de interrogación y mudó la pregunta sobre el pasado inmediato hacia el porvenir. En este sentido, Luis Gusmán pudo resignificar, en los límites del lenguaje narrativo, el peculiar punto de vista del victimario al contar otra historia (la misma historia) desde la conciencia perturbada de un médico colaborador de la máquina represiva del Estado. El narrador de la novela de Gusmán pasa de ser un empleado del Ministerio de Bienestar Social a integrante de los comandos de exterminio del lopezreguismo y, luego, de la última dictadura militar. La novela construye el habla de un partícipe civil directo del terror del Estado desde el registro íntimo de la primera persona y de las jergas privadas del aparato estatal genocida. Ambientada en la década del 70, en el caótico período político que va de la muerte del General Perón a los primeros años del gobierno militar, la novela cuenta centralmente la historia de un subalterno, de un “mosca”, tal como son denominados los servidores de los jugadores de póquer (“Un mosca es el que revolotea alrededor de un grande. Si es un ídolo, mejor”, afirma el texto). Este personaje se constituirá siempre en la relación de sumisión y subordinación con el poder de turno y hará de su oficio un destino. Villa pasa de ser “mosca” a médico del Ministerio de Bienestar Social y como médico no será otra cosa que un engranaje de la compleja máquina burocrática de gobierno. Atravesado por la experiencia histórica de los sucesivos gobiernos, civiles y militares, Villa dejará vislumbrar la compleja interacción entre subordinación civil y complicidad social. Ese vaivén contradictorio que va del orgullo conformista como subordinado (Villa como médico-soldado que cumple órdenes claramente criminales) al remordimiento (Villa como partícipe responsable de la máquina genocida) que, finalmente lo ahogará.
Villa nunca es protagonista de su propia historia y siempre es la sombra de alguien. Si la figura del padre, el motivo del doble y el tópico de la muerte aparecen como motivos recurrentes en la literatura de Gusmán, la ausencia paterna en la vida de Villa es sustituida y desplazada permanentemente por la palabra y el mando de los otros, personajes que siempre ofician como “ley” (Firpo su jefe, más tarde Villalba). El autor sumerge al lector a partir de la mirada de Villa en la violencia, tortura e ilegalidad que circunda la Argentina en esos tiempos. Las acciones del protagonista prefijadas por las órdenes y los pactos de las jerarquías (en definitiva las prácticas ilegales, amparadas o solicitadas por el terror del Estado) se conjugan en un juego perverso y sádico de ocultamiento y evidencia.

Si se quiere, la última dictadura militar articuló un relato médico para extirpar, sin anestesia, “el cáncer del cuerpo social”. En este sentido, los doctores Villa, Firpo y Villalba no se separan de la solapada complejidad de una trama de intrigas personales, convenciones ruines y miserables que, sin quebrantar del todo, fisuran la convivencia de médicos y militares. Los conceptos de lealtad y acatamiento, nítidamente perfilados en el protagonista (aunque es difícil hablar de protagonismo en un personaje que está atravesado por los actos de los otros) son inscriptos sobre una atmósfera de amenaza y paranoia que permiten pensar en la posibilidad de una trampa inminente. Lo público y lo privado esconden y condensan la complicidad de la sociedad, la trama secreta de aquellos que habitan sobre una ciudad sitiada y llena de cadáveres. Si el Estado se sostiene con prácticas ilegales para sostener un poder totalitario y violento, el punto de anclaje es una comunidad basada en los valores de una doble moral. La apatía moral y la ceguera deliberada de su narrador (Villa) desnudan y escenifican los engranajes del Estado, aceitado para producir sujetos cómplices de la persecución política y de los crímenes abyectos. Al mismo tiempo, las poleas del poder estatal enhebran una red de complicidades, tendientes a encubrir e impedir el acceso a la verdad y distorsionar la memoria pública.

Cuando Villa se interna en los meandros de su memoria y registra en un informe (burocrático) las atrocidades de las cuáles fue partícipe, el mundo inmotivado de las casualidades se desmorona y disuelve. Los pactos y el sistema de lealtades que tejen su mundo se han resquebrajado para siempre. Villa no muere por no poder olvidar, como el Funes de Borges, pero su último destino, el traslado a Resistencia prefijado por Villalba, confirma la naturaleza de su elección: ser un “mosca” es también saber acatar las órdenes de los superiores, aunque estas estén signadas por la traición y el oprobio.

Querer olvidar la radicalidad del mal, como decía Hannah Arendt, es pretender obstruir el recuerdo de la inmoralidad absoluta del terrorismo de Estado. Gusmán, al transitar sobre nuestro pasado reciente, no intenta meramente un camino retrospectivo, sino, más bien, volver sobre las razones de su engendramiento.

La dispersión de la lectura

(*) Por Edgardo H. Berg

Quién haya leído alguna novela de Sergio Chefjec, no le resultará extranjero su libro de ensayos, El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo privado publicado en agosto del 2005 por el Grupo Editorial Norma, en su colección Vitral. Bajo los seudónimos de Sergio Racuzzi o de Rita Fonseca en sus primeras intervenciones, Chejfec comenzó a delinear, en breves notas o reseñas, un pensamiento literario y una práctica crítica que, en muchos casos, podrían pensarse como relatos en espejo de su producción narrativa. Las lecturas de un escritor no sólo reorganizan el estado de un mapa literario, corrigen, el rumbo de las relaciones con su propia obra: hablar sobre libros ajenos, muchas veces, es hablar al mismo tiempo de los propios. Ficciones críticas y brevísimas lecturas que, a manera de trazos o de huellas inscriptas, permitían entrever las capas y los sedimentos de su poética, entrevista en fragmentos anticipatorios. Así por ejemplo, hacia los años 80, las breves notas, firmadas con el pseudónimo femenino de Rita Fonseca (que remite, claro está, a la figura de la pintora personificada en la novela Glosa, de Juan José Saer), sobre la publicación en español de los relatos de Thomas Bernhardt en la revista Fin de siglo o su comentario sobre la obtensión del Premio Nadal por parte de Saer (nº 8: 60-61), o la nota introductoria a la entrevista a Saer que realizará en Pie de página en 1983 (nº 2: 3-7), junto a Mónica Tamborenea y firmada con las iniciales S. R. (luego confirmadas por el nombre completo de Sergio Racuzzi), señalizaban la lección de sus primeros maestros, visibles en su primera novela, Lenta biografía (1990). En la nota, se colocaba a la producción de Saer bajo el signo de la marginalidad (o mejor de los caminos marginales) y la excentricidad. Y Chejfec convalidaba su obra a partir de una contundencia “que no puede sino tener (una) descendencia en la literatura argentina” Operación, si se quiere borgeana, el futuro autor o el novelista en estado de enunciación prefigura los signos que podrán leerse en su propia obra; colocándose como un continuador de una obra central, dentro de su perspectiva, en la literatura argentina. La cita de lectura de Chejfec se lee, no lejos de las afirmaciones de Iuri Tinianov en Avanguardia e tradizione (1968: 135); o si se quiere, cerca de la inflexión paródica de Emilio Renzi en Respiración artificial (1980): “ [...} quizá habrá de fundar en el país cierta descendencia de sobrinos” (1983: 3). Se podría coincidir, en este sentido, con George Steiner, cuando afirma en su libro Presencias reales (1998) que los mejores críticos han sido siempre los propios escritores, al retomar, incorporar o transformar en sus textos, la obra de sus predecesores (p. 30-42). Quizá no sea causal, en este sentido, el apartado sobre El entenado y la dedicatoria a Juan José Saer que abre el ensayo El punto vacilante.
“La letra incandescente de la pantalla advierte, en su brillo autogenerado, que es incapaz de ofrecerse como prueba del mundo y que tan solo puede ser un argumento a su favor o en su contra." Para Sergio Chejfec la escritura inmaterial quizá sea una muestra de los cambios sustantivos producidos en la literatura. El escritor se duplica al mismo tiempo como lector de su propia escritura, despojada ahora de su arqueología. El punto vacilante es una bitácora de lectura de un escritor que se interroga sobre el estatuto de la literatura: qué es un clásico; cómo será la literatura del futuro; qué significa el reclamo literario de más público; qué zonas interroga la literatura judía latinoamericana; cómo sería la literatura argentina sin los viajes; cuáles son las posibilidades de representación de los nuevos sujetos sociales en este comienzo de siglo.
Este libro propone una cartografía en donde la literatura es un campo de resonancias que no copia ni repite la realidad, sino que la supone, la corrobora o la discute. En nuestra contemporaneidad, afirma Chejfec, la escritura ya no es prueba del mundo, puede hablar de un mundo residual o actuar como un saber aproximativo que articulando una versión cultural entre otras, disputa el significado del presente. Y ante la pérdida del valor social de la literatura y de sus ideales comunitarios, la literatura queda reducida a un arte murmurado para pocos y “los libros son escritos para ser leídos por los escritores” (18) Con los nuevos protocolos electrónicos y la desaparición de la escritura manual y del despliegue caligráfico del escritor, el autor se desdobla, “toma algo de la experiencia del lector; (y) ambos se confunden” (23) Así es como el autor “es un lector que lee mientras escribe” (23).
Podríamos decir que en Chejfec, el arte ambulatorio de los personajes de sus novelas se corresponde con una lectura a tientas, como si la lectura de la ficción fuera un modo de caminar, una poética del andar. Apartado de los caminos sedentarios del sentido común y de las lecturas previsibles, traza un circuito, una lectura itinerante o transhumante, en donde “las evidencias sólo se reconocen en las vacilaciones” de un saber aproximativo y parcial. A la legibilidad dominante de un canon prefijado por sus predecesores y contemporáneos (Arlt, Borges, Martínez Estrada, Marechal) prefiere la insurgencia de una nueva legibilidad preanunciada en los textos de Gombrowicz y Copi, textos quebrados y resistentes, escritos entre dos lenguas, o con incrustaciones dialectales, que hacen vacilar la geografía local y el dominio genérico. Los textos de Roberto Raschella, Oscar Taborda o Estela López Brusa sirven como ejemplos contemporáneos. Y si la literatura presenta un orden territorial, como si fuera una ciudad, con sus calles y circuitos, los autores que prefiere Chejfec son también nómades y errantes, figuras desplazadas de escritor que proponen peregrinaciones textuales advenedizas y excéntricas, la fuga y la dispersión en sus recorridos (Gombrowicz, Copi, Laiseca). Y si se trata de tradiciones, Chejfec recupera la presencia del fantasma oriental en el paisaje literario argentino. El cruce de orillas, se encuentra desde el origen de la ficción argentina y cruzar el río implica tomar distancia y encontrar un contraste. Uruguay como espacio de deriva y emplazamiento alegórico, que permite hablar de lo propio desde la similitud y extranjería. Núcleo de ficciones, de fugas y utopías, en donde irse significa empezar a regresar. De Mármol a Hudson, de Aira a Copi, de Piglia a Matilde Sánchez, Uruguay, sostiene Chejfec, a funcionado como un lugar metafórico de la literatura argentina. ¿Y si se trata de Chejfec, no es posible inscribir a El aire (1992) en este viaje al otro lado del río?
Si en la versión portátil y mediática de Borges, encuentra la rúbrica y el emblema de una obra, donde el nombre propio se con-funde con la literatura y la superstición masiva en pesadilla, en su ensayo “lengua simple, nombre”, fijarse una identidad e inscribirse en la genealogía paterna es también expropiar el origen, traicionar el nombre del padre para fijar el territorio propio del narrador: donar al padre una versión de su vida, si se quiere, es un acto de fidelidad; pero también, es hacerle perder el rostro en la diáspora de las palabras ajenas.
Sin cambiar demasiado sus convicciones estéticas, el apartado “Fábula política y renovación política (99-116) corrige la réplica polémica y el burlote, cercano a la broma o el chiste paródico, de su nota “De la inasible catadura de Osvaldo Lamborghini”, escrito en la revista Babel (nº 10, julio de 1989, p. 21) como respuesta a la reseña laudatoria de Alan Pauls a propósito de la edición española de las novelas y cuentos de Osvaldo Lamborghini (“Lengua: ¡sonaste!, Babel, nº 9, julio de 1989, p.5). Si en los comienzos, Chejfec, como acto de desligitimación, refutaba el fervor juvenil de Pauls, escindiendo literatura y vida, y polemizaba con César Aira, señalando las limitaciones narrativas y el espesor estético de la poética de Lamborghini (y el elogio para el autor no era otra cosa que “una estribación lejana en la frontera de la llanura de los chistes”), la actualización presupone una revisión de las relaciones entre política y literatura, entre renovación estética y vanguardia política, en el contexto histórico-cultural de los años 60 y 70. Así, si las propuestas narrativas de Rodolfo Walsh y Osvaldo Lamborghini se alejan de los avatares retóricos de la literatura comprometida, y están atravesadas por los deseos de ruptura con el canon; la política, en ambas, erosiona el cambio literario; y la experimentación queda así desplazada por el estatuto alegórico de la fábula moral, en Walsh, y por la diatriba política y la parodia deceptiva, en Lamborghini.
No hace falta decir que en El punto vacilante, toda referencia y paseo sobre la biblioteca personal por incidental que parezca, puede promover un debate infinito entre las aseveraciones críticas de una obra ajena y la inscripción especular, que declara al autor como sujeto de su propio entendimiento. En el espejo de la lectura, la crítica de un escritor puede pensarse como un autoretrato, donde el artista y el modelo parecen coincidir, y los desplazamientos de la identidad autoral son también excursiones mudas y sin ruido, marcas de legitimidad de la propia obra. Si la la narrativa de Chejfec se presenta bajo la forma inestable del ensayo –de la experimentación y la prueba- afirmando la inconclusión permanente de la novela, a través historias inacabadas e incompletas, las referencias a Sebald o Maurice Blanchot, como quien elige representarse delante de un vidrio, de un espejo o una fotografía, parecen ser accesos de ruta, señales de tránsito de su propia obra (165-180 y ). Los registros mezclados, la vibración de fronteras genéricas, la estetización y la politización de la memoria, las descripciones apenas entrevistas, las ideas fuera de lugar y la errancia como escenario del discurso, son motivos y entonaciones que convocan a la coartada genealógica, a la constitución del nombre propio a través de las monedas intercambiadas y la identidad pasajera.

Por último, quisiera referirme a un ensayo que inicialmente fue publicado en la revista Punto de Vista (nº 72, abril de 2002, pp. 26-31). El texto que hago referencia, se titula “Sísifo en Buenos Aires” (145-163), y a partir de un informe sociológico de Daniela Soldano, Proximidades y distancias. El investigador en el borde peligroso de las cosas (2000) y una novela de César Aira, La villa (2001), Chejfec, se propone analizar las ruinas del espacio urbano y los síntomas de la degradación social en el nuevo mundo de la marginalidad, surgidos en los últimos ‘90’, en la ciudad de Buenos Aires. Un espacio social, si se quiere, muy cercano a las figuraciones ciudadanas de algunas de las novelas del autor, como pueden ser El aire (1992), El llamado de la especie (1997) o Boca de lobo (2000). La caída de las certezas, el peligro del solipsismo lingüístico y la imposibilidad de articular un saber a partir de las premisas y las expectativas de los cirujas, dentro de los límites genéricos de una disciplina y sus protocolos “científicos” de investigación, resultan en la novela de Aira, un campo de experimentación para articular vasos comunicantes y mundos paralelos y, a su vez, gemelos, a su universo narrativo. Si bien Chejfec, distingue las operaciones específicas de cada género (un texto es una novela y el otro bordea la confesión y la digresión sociológica), el texto de Aira, al concentrarse en los mecanismos de un circuito económico y social (en la obtención, clasificación y la transacción de materiales), logra, en la mostración de los fenómenos, llevar a la superficie de lo visible lo que está negado o silenciado por aquellos que no quieren ver. Si el texto de Daniela Soldano, no logra salir de la mirada distanciada del extranjero y de la visión panorámica del mundo de los nuevos parias sociales, Aira a través de un artilugio narrativo, logra articular la observación participante que reclamaba Clifford Geertz en sus estudios antropológicos: entre la distancia y la proximidad, la mirada de Maxi, el protagonista y testigo de la novela de Aira, hace hablar a los otros desheredados, los colegas barriales de los cirujas, y enhebra el circuito comunicativo entre la villa y el barrio del Bajo Flores. Si los cartoneros no tienen nombre, ni identidad y lenguaje, serán representados por las proyecciones imaginarias de un tercero. Es así como la motivación testimonial expulsa toda réplica quejumbrosa y la mostración del desvastador entorno de la pobreza, nos regresa, una vez más, al mito de Sísifo, aludiendo al trabajo repetido y sin esperanza de quienes viven de los desperdicios ajenos, una silenciosa condena que nombra lo evidente.

Una sinfonía inacabada

Una sinfonía inacabada (A la memoria de Juan José Saer)

(*) Por Edgardo H. Berg

“En ninguno de sus elementos es el lenguaje tan musical

como en los signos de puntuación” (Theodor W. Adorno).

Alguien toca una melodía en el piano y sus dedos se deslizan sobre las mismas teclas con las que podría ejecutar, eventualmente, una cantidad limitada de motivos diferentes. Apenas si dispone las notas en otro orden o escala varía acompasadamente sus respectivas duraciones. ¿Se trata en realidad de los mismos sonidos combinados en una distribución diferente? Las teclas del piano, desde luego, como sabemos, serán siempre las mismas. ¿Qué entendemos cuando hablamos de repetición de lo mismo? Dicho de otro modo, cómo ejecutar –cómo escribir- para que en la continuidad del movimiento de la mano pueda ingresar una discordancia momentánea, una interrupción, una fuga o una glosa. Quizás, en este sentido, pueda entenderse los motivos del incipit y de la metamorfosis que informan la escritura saereana –esa mano que, entre naufragio y precaria certidumbre, anota vacilante sobre la hoja áspera y vacía en el poema “Para cantar” o la palabra salvaje, discordante e inaudible, a la espera de ser escrita sobre una página en blanco, que se enuncia en la novela El entenado- O visto desde otro ángulo, quizás ese punto de anclaje, eso que llamamos el incipit de la narración saereana, esté dado por una estrategia minimalista. En Saer, ese escenario del comienzo, ese previo es más o menos simple: una caminata por el centro de la ciudad, un encuentro fugaz en un café, un viaje en taxi, una reunión de amigos, asado de por medio, o la percepción de unas gotas de lluvia que caen sobre un vidrio esmerilado. Y esas escenas, más o menos pueriles, más o menos comunes o cotidianas, permiten preguntarnos por la configuración de nuestra experiencia y el modo o la posibilidad de reconstrucción de una anécdota o de su recuerdo, quizás lejano como las nubes.
Al modo de un tema melódico o un acorde siempre susceptible a modificaciones rítmicas y tonales, la obra de Juan José Saer se reconoce por su carácter partitural: como una música inacabada y siempre por hacer, que en su inconclusión afirma su forma perfecta e imborrable. Ese es el lugar de una escritura que teje y, al mismo tiempo, mal-dice y (des)dice enigmáticamente en otra dirección.
De algún modo, nosotros lectores de Saer, reconocemos ciertas notas que el autor explora y desarrolla como principios constructivos de su obra: la transgresión o la disolución de los géneros, el uso experimental y disruptivo de los signos de puntuación, la amplificación de la descripción, como un modo tenaz y obsesivo de cercar la materia de la experiencia. Y ese desequilibrio o tensión, muchas veces, nos hace discernir, los argumentos de sus poemas como si fueran narraciones y leer, sus novelas como si tratasen de extensísimos poemas en prosa.
En un ritmo de corte e interrupción, la poética saereana aplaza los avances rectilíneos de la intriga y del sentido del final; y, operando con una repetición obsesiva y machacona produce una escritura disonante que altera y provoca el escándalo lógico para el imaginario clásico de la armonía genérica y de las claves bien atemperadas. La sintaxis quebrada e intermitente en el uso verbal, el proliferar infinito del verbum dicendi -” dice el Matemático que le dijo Botón que dijo Tomatis”, leemos por ejemplo en Glosa- escenifican una escritura teñida de rugosidades, surcos y asperezas que trasciende la lisura del plano, la línea o el volumen contorneable. Al modo de una continuidad inconclusa o un “perpetuum mobile”, los signos verbales, las voces superpuestas o los pases de registros son breves atisbos de una textualidad siempre a medio borrar.
La escritura saereana como la glosa es una versión maldiciente y errática que circula siempre en el exceso. Deambula, muchas veces, en los excesos atonales del alcohol o del “delirium tremens” –y lo digo no sólo en el sentido literal, las borracheras de Darío paseándose por Santiago de Chile en el poema de El arte de narrar, la media botella de ginebra de Pancho en La vuelta completa o el par de whiskys de Tomatis en Glosa ; sino también, en el otro sentido, en la visión a lo Poe que se halla presente en el poema del mismo nombre–
Y si la glosa, como guerra de versiones, como expansión prolliferante del chisme, del rumor o del comentario, construye el único suspenso posible que precede al otro tiempo, el tiempo que ingresa en tanto violencia atroz de la historia- basta leer en este sentido el poema “Trelew”, la reiterada escena de mutilación de una decena de caballos en Nadie nada nunca o la otra escena de Glosa, que siempre demorada y postergada acecha el sentido del final-
Si es verdad la literatura es un modelo simbólico, un instrumento imaginativo que sirve para ordenar nuestra experiencia y construir mundos posibles, es bueno que César Rey, Barco o Tomatis inicien un recorrido urbano alrededor del liso asfalto de la calle San Martín de Santa Fe, que Ángel Leto y el Matemático se encuentren en una esquina o vuelvan a caminar un par de cuadras más, que Rogelio levante la botella de vino rojizo y llene el vaso de Agustín, en el intermezzo de un asado, que Elisa corte un pedazo de pan y el Gato la contemple sin dejar de masticar, o que el cigarillo, otra vez, cuelgue inclinado sobre los labios de Wenceslao para dejar, por fin, el vaso sobre la mesa.

Silencio. Sólo silencio. En el intervalo de una fracción de segundo no pasará nada. Nada. Nadie nada nunca. Todos volveremos a leer otra página con lentitud y en desorden, y, después, dirigiremos nuestra mirada extraviada hacia un punto incierto. A Juan José Saer no se le han agotado los argumentos. Y si, ahora, le hemos perdonado un breve silencio, un breve impaz en su mano, que deja de anotar, él, Juan José Saer, de todas maneras, seguirá narrando.

Y de pronto como una hoja desplegada sobre el tapiz de la vida, como una intermitencia azarosa y fugaz, volvemos a escuchar una música más o menos conocida que irrumpe con sus cánones y sus fugas, esa “música familiar que, aún cuando salga en moldes constantes y convencionales, se deja tejer y destejer de variaciones hasta el infinito”.