martes, 3 de noviembre de 2009


La dispersión de la lectura

(*) Por Edgardo H. Berg

Quién haya leído alguna novela de Sergio Chefjec, no le resultará extranjero su libro de ensayos, El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo privado publicado en agosto del 2005 por el Grupo Editorial Norma, en su colección Vitral. Bajo los seudónimos de Sergio Racuzzi o de Rita Fonseca en sus primeras intervenciones, Chejfec comenzó a delinear, en breves notas o reseñas, un pensamiento literario y una práctica crítica que, en muchos casos, podrían pensarse como relatos en espejo de su producción narrativa. Las lecturas de un escritor no sólo reorganizan el estado de un mapa literario, corrigen, el rumbo de las relaciones con su propia obra: hablar sobre libros ajenos, muchas veces, es hablar al mismo tiempo de los propios. Ficciones críticas y brevísimas lecturas que, a manera de trazos o de huellas inscriptas, permitían entrever las capas y los sedimentos de su poética, entrevista en fragmentos anticipatorios. Así por ejemplo, hacia los años 80, las breves notas, firmadas con el pseudónimo femenino de Rita Fonseca (que remite, claro está, a la figura de la pintora personificada en la novela Glosa, de Juan José Saer), sobre la publicación en español de los relatos de Thomas Bernhardt en la revista Fin de siglo o su comentario sobre la obtensión del Premio Nadal por parte de Saer (nº 8: 60-61), o la nota introductoria a la entrevista a Saer que realizará en Pie de página en 1983 (nº 2: 3-7), junto a Mónica Tamborenea y firmada con las iniciales S. R. (luego confirmadas por el nombre completo de Sergio Racuzzi), señalizaban la lección de sus primeros maestros, visibles en su primera novela, Lenta biografía (1990). En la nota, se colocaba a la producción de Saer bajo el signo de la marginalidad (o mejor de los caminos marginales) y la excentricidad. Y Chejfec convalidaba su obra a partir de una contundencia “que no puede sino tener (una) descendencia en la literatura argentina” Operación, si se quiere borgeana, el futuro autor o el novelista en estado de enunciación prefigura los signos que podrán leerse en su propia obra; colocándose como un continuador de una obra central, dentro de su perspectiva, en la literatura argentina. La cita de lectura de Chejfec se lee, no lejos de las afirmaciones de Iuri Tinianov en Avanguardia e tradizione (1968: 135); o si se quiere, cerca de la inflexión paródica de Emilio Renzi en Respiración artificial (1980): “ [...} quizá habrá de fundar en el país cierta descendencia de sobrinos” (1983: 3). Se podría coincidir, en este sentido, con George Steiner, cuando afirma en su libro Presencias reales (1998) que los mejores críticos han sido siempre los propios escritores, al retomar, incorporar o transformar en sus textos, la obra de sus predecesores (p. 30-42). Quizá no sea causal, en este sentido, el apartado sobre El entenado y la dedicatoria a Juan José Saer que abre el ensayo El punto vacilante.
“La letra incandescente de la pantalla advierte, en su brillo autogenerado, que es incapaz de ofrecerse como prueba del mundo y que tan solo puede ser un argumento a su favor o en su contra." Para Sergio Chejfec la escritura inmaterial quizá sea una muestra de los cambios sustantivos producidos en la literatura. El escritor se duplica al mismo tiempo como lector de su propia escritura, despojada ahora de su arqueología. El punto vacilante es una bitácora de lectura de un escritor que se interroga sobre el estatuto de la literatura: qué es un clásico; cómo será la literatura del futuro; qué significa el reclamo literario de más público; qué zonas interroga la literatura judía latinoamericana; cómo sería la literatura argentina sin los viajes; cuáles son las posibilidades de representación de los nuevos sujetos sociales en este comienzo de siglo.
Este libro propone una cartografía en donde la literatura es un campo de resonancias que no copia ni repite la realidad, sino que la supone, la corrobora o la discute. En nuestra contemporaneidad, afirma Chejfec, la escritura ya no es prueba del mundo, puede hablar de un mundo residual o actuar como un saber aproximativo que articulando una versión cultural entre otras, disputa el significado del presente. Y ante la pérdida del valor social de la literatura y de sus ideales comunitarios, la literatura queda reducida a un arte murmurado para pocos y “los libros son escritos para ser leídos por los escritores” (18) Con los nuevos protocolos electrónicos y la desaparición de la escritura manual y del despliegue caligráfico del escritor, el autor se desdobla, “toma algo de la experiencia del lector; (y) ambos se confunden” (23) Así es como el autor “es un lector que lee mientras escribe” (23).
Podríamos decir que en Chejfec, el arte ambulatorio de los personajes de sus novelas se corresponde con una lectura a tientas, como si la lectura de la ficción fuera un modo de caminar, una poética del andar. Apartado de los caminos sedentarios del sentido común y de las lecturas previsibles, traza un circuito, una lectura itinerante o transhumante, en donde “las evidencias sólo se reconocen en las vacilaciones” de un saber aproximativo y parcial. A la legibilidad dominante de un canon prefijado por sus predecesores y contemporáneos (Arlt, Borges, Martínez Estrada, Marechal) prefiere la insurgencia de una nueva legibilidad preanunciada en los textos de Gombrowicz y Copi, textos quebrados y resistentes, escritos entre dos lenguas, o con incrustaciones dialectales, que hacen vacilar la geografía local y el dominio genérico. Los textos de Roberto Raschella, Oscar Taborda o Estela López Brusa sirven como ejemplos contemporáneos. Y si la literatura presenta un orden territorial, como si fuera una ciudad, con sus calles y circuitos, los autores que prefiere Chejfec son también nómades y errantes, figuras desplazadas de escritor que proponen peregrinaciones textuales advenedizas y excéntricas, la fuga y la dispersión en sus recorridos (Gombrowicz, Copi, Laiseca). Y si se trata de tradiciones, Chejfec recupera la presencia del fantasma oriental en el paisaje literario argentino. El cruce de orillas, se encuentra desde el origen de la ficción argentina y cruzar el río implica tomar distancia y encontrar un contraste. Uruguay como espacio de deriva y emplazamiento alegórico, que permite hablar de lo propio desde la similitud y extranjería. Núcleo de ficciones, de fugas y utopías, en donde irse significa empezar a regresar. De Mármol a Hudson, de Aira a Copi, de Piglia a Matilde Sánchez, Uruguay, sostiene Chejfec, a funcionado como un lugar metafórico de la literatura argentina. ¿Y si se trata de Chejfec, no es posible inscribir a El aire (1992) en este viaje al otro lado del río?
Si en la versión portátil y mediática de Borges, encuentra la rúbrica y el emblema de una obra, donde el nombre propio se con-funde con la literatura y la superstición masiva en pesadilla, en su ensayo “lengua simple, nombre”, fijarse una identidad e inscribirse en la genealogía paterna es también expropiar el origen, traicionar el nombre del padre para fijar el territorio propio del narrador: donar al padre una versión de su vida, si se quiere, es un acto de fidelidad; pero también, es hacerle perder el rostro en la diáspora de las palabras ajenas.
Sin cambiar demasiado sus convicciones estéticas, el apartado “Fábula política y renovación política (99-116) corrige la réplica polémica y el burlote, cercano a la broma o el chiste paródico, de su nota “De la inasible catadura de Osvaldo Lamborghini”, escrito en la revista Babel (nº 10, julio de 1989, p. 21) como respuesta a la reseña laudatoria de Alan Pauls a propósito de la edición española de las novelas y cuentos de Osvaldo Lamborghini (“Lengua: ¡sonaste!, Babel, nº 9, julio de 1989, p.5). Si en los comienzos, Chejfec, como acto de desligitimación, refutaba el fervor juvenil de Pauls, escindiendo literatura y vida, y polemizaba con César Aira, señalando las limitaciones narrativas y el espesor estético de la poética de Lamborghini (y el elogio para el autor no era otra cosa que “una estribación lejana en la frontera de la llanura de los chistes”), la actualización presupone una revisión de las relaciones entre política y literatura, entre renovación estética y vanguardia política, en el contexto histórico-cultural de los años 60 y 70. Así, si las propuestas narrativas de Rodolfo Walsh y Osvaldo Lamborghini se alejan de los avatares retóricos de la literatura comprometida, y están atravesadas por los deseos de ruptura con el canon; la política, en ambas, erosiona el cambio literario; y la experimentación queda así desplazada por el estatuto alegórico de la fábula moral, en Walsh, y por la diatriba política y la parodia deceptiva, en Lamborghini.
No hace falta decir que en El punto vacilante, toda referencia y paseo sobre la biblioteca personal por incidental que parezca, puede promover un debate infinito entre las aseveraciones críticas de una obra ajena y la inscripción especular, que declara al autor como sujeto de su propio entendimiento. En el espejo de la lectura, la crítica de un escritor puede pensarse como un autoretrato, donde el artista y el modelo parecen coincidir, y los desplazamientos de la identidad autoral son también excursiones mudas y sin ruido, marcas de legitimidad de la propia obra. Si la la narrativa de Chejfec se presenta bajo la forma inestable del ensayo –de la experimentación y la prueba- afirmando la inconclusión permanente de la novela, a través historias inacabadas e incompletas, las referencias a Sebald o Maurice Blanchot, como quien elige representarse delante de un vidrio, de un espejo o una fotografía, parecen ser accesos de ruta, señales de tránsito de su propia obra (165-180 y ). Los registros mezclados, la vibración de fronteras genéricas, la estetización y la politización de la memoria, las descripciones apenas entrevistas, las ideas fuera de lugar y la errancia como escenario del discurso, son motivos y entonaciones que convocan a la coartada genealógica, a la constitución del nombre propio a través de las monedas intercambiadas y la identidad pasajera.
Por último, quisiera referirme a un ensayo que inicialmente fue publicado en la revista Punto de Vista (nº 72, abril de 2002, pp. 26-31). El texto que hago referencia, se titula “Sísifo en Buenos Aires” (145-163), y a partir de un informe sociológico de Daniela Soldano, Proximidades y distancias. El investigador en el borde peligroso de las cosas (2000) y una novela de César Aira, La villa (2001), Chejfec, se propone analizar las ruinas del espacio urbano y los síntomas de la degradación social en el nuevo mundo de la marginalidad, surgidos en los últimos ‘90’, en la ciudad de Buenos Aires. Un espacio social, si se quiere, muy cercano a las figuraciones ciudadanas de algunas de las novelas del autor, como pueden ser El aire (1992), El llamado de la especie (1997) o Boca de lobo (2000). La caída de las certezas, el peligro del solipsismo lingüístico y la imposibilidad de articular un saber a partir de las premisas y las expectativas de los cirujas, dentro de los límites genéricos de una disciplina y sus protocolos “científicos” de investigación, resultan en la novela de Aira, un campo de experimentación para articular vasos comunicantes y mundos paralelos y, a su vez, gemelos, a su universo narrativo. Si bien Chejfec, distingue las operaciones específicas de cada género (un texto es una novela y el otro bordea la confesión y la digresión sociológica), el texto de Aira, al concentrarse en los mecanismos de un circuito económico y social (en la obtención, clasificación y la transacción de materiales), logra, en la mostración de los fenómenos, llevar a la superficie de lo visible lo que está negado o silenciado por aquellos que no quieren ver. Si el texto de Daniela Soldano, no logra salir de la mirada distanciada del extranjero y de la visión panorámica del mundo de los nuevos parias sociales, Aira a través de un artilugio narrativo, logra articular la observación participante que reclamaba Clifford Geertz en sus estudios antropológicos: entre la distancia y la proximidad, la mirada de Maxi, el protagonista y testigo de la novela de Aira, hace hablar a los otros desheredados, los colegas barriales de los cirujas, y enhebra el circuito comunicativo entre la villa y el barrio del Bajo Flores. Si los cartoneros no tienen nombre, ni identidad y lenguaje, serán representados por las proyecciones imaginarias de un tercero. Es así como la motivación testimonial expulsa toda réplica quejumbrosa y la mostración del desvastador entorno de la pobreza, nos regresa, una vez más, al mito de Sísifo, aludiendo al trabajo repetido y sin esperanza de quienes viven de los desperdicios ajenos, una silenciosa condena que nombra lo evidente.

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