EL INTERPRETADOR. LETRAS, ARTE Y PENSAMIENTO

Lectores a la espera del próximo número de El interpretador (on line, UBA), número dedicado a dos parejas de hermanos: los Lamborghini y los Viñas. Imperdible.

DE CONSULTA BIBLIOGRAFICA. SUSANA SCRAMIM

Imprescindibles los libros de Susana Scramim.
Literatura do presente. Historia e anacronismo dos textos (Chapecó:Argos, 2007). Un modo de lectura que apela al pensamiento de Giorgio Agamben, Mario Pernícola, Walter Benjamin, para recortar su objeto de estudio sobre autores contemporáneos de Argentina y Brasil.

Ciran dada poesía. Carlito Azevedo (con prólogo-presentación de Italo Morriconi) . (Río de Janeiro: UERJ -Editora da Universidade do Estado do Río de Janeiro, 2010.

LITERATURA ARGENTINA Y BRASILEÑA DEL PRESENTE

el libro del taller Experiencia, cuerpo y subjetividades. Literatura argentina y brasileña del presente (Univ. de San Andrés, agosto 2009, orgs. Florencia Garramuños, Gonzalo Aguilar, Mario Cámara, Luciana di Leone y Lucía Tennina) ya tiene su número de ISBN. La previsión de publicación es en los próximos meses. Envio, para quien pueda necesitarla, la referencia bibliográfica completa:
Mario Cámara, Luciana di Leone y Lucía Tennina (comps.). Experiencia, cuerpo y subjetividades: nuevas reflexiones. Literatura argentina y brasileña del presente. Buenos Aires: Santiago Arcos editor, [2011].ISBN: 978-987-1240-58-6

Museo Castagnino vía Teresa Lamborghini

Viernes 11 de junio, 2010
Museo Juan Carlos Castagnino | La casa Usher de Mar del Plata

El solicitante descolocado (primera parte). viernes 10 de junio a las 19 hs.
Realización audiovisual de Esteban Bertola y Andrés Monteagudo a partir de una serie de encuentros con Leónidas Lamborghini en agosto de 2004.
Museo Muncipal de Arte Juan Carlos Castagnino, Av. Colón, 1180, Mar del Plata.

POESIA PLEBELLA no. 22

reseñas de los libros de natalia romero, ivana mele, romina freschi y arturo carrera- fernández- duchesne en el 22 de plebella
http://www.plebella.com.ar/numero22/reseñas.htm

Y la directora. Romina Freschi. Audiovideoteca de Buenos Aires. La Herencia


Ya se puede leer el resultado de la II convocatoria, los textos de los jurados y los maravillosos poemas de Martin Vazquez Grille
índice 22 - lee al poeta revelación 2011
www.plebella.com.ar
DATOS DE LOS COLABORADORES Y PARTICIPANTES EDITORIAL. STAFF / CONTACTO.II ENCUENTRO DE POETAS MUJERES DE LATINOAMÉRICA CON RIMEL ENTREVISTA A GLADYS GONZÁLEZ SOLÍS Por Romina Freschi Despedida (poema) Por Gladys González Solís AGUAFUERTES CON

TIENDA LEEDOR

Leedor en la 54 Bienal de Venecia. sitio http://www.leedor.com Leedor 2.0.Primer día de inauguración de prensa. Sara Echezarreta nos cuenta obras, artistas y países del Arsenale y los Giardini.

TORQUATO NETO VIA MARIO CAMARA

Felicitamos a nuestro amigo Mario Cámara por su nuevo libro El caso Torquato Neto: diversos modos de ser vampiro en el Brasil de los años setenta, sale por la editorial brasileña Lumme.

Sobre Norah Lange

Promesas de tinta. Diez ensayos sobre Norah Lange. (Adriana Astutti y Nora Dominguez comp..), Rosario: Viterbo, 2010.
Escriben: Sylvia Molloy, Liliana Ponce, Nora Domínguez, Adriana Astutti, Delfina Muschietti, Maria Elena Legaz, Adriana Mancini, Celina Manzoni, Susana Scramim y Raúl Antelo.



(La nota completa se encuentra en prensa en la revista on line Book Reviews. Letras femeninas, Universidad de Illinois, Chicago, EEUU)




Por Nancy Fernández
(CONICET-Unmdp)

El libro que reúne diez ensayos dedicados a Norah Lange se inicia con el prólogo de Nora Domínguez, quien elige detenerse en la imagen de un cuadro, dibujado por la autora. A tono con los principios de la vanguardia histórica y el modelo europeo, Lange y su esposo, Oliverio Girondo, promueven un vínculo estrecho entre arte y vida tramando simultáneamente las escenas sociales de los brindis y homenajes, los géneros “literarios” de estas mismas puestas, la escritura y la experimentación visual, no tan solo desde la exhibición festiva de convites, premios y despedidas, sino también desde el dibujo y la pintura, algunos de los cuales formaron parte de la casa conyugal de la calle Suipacha. De esta manera, Domínguez concentra su lectura con precisión lúcida sobre las marcas del rostro y sigue las huellas que deja una fisonomía entregada al cansancio y a la espera, suspendida, de algo incierto. Vacilación y “hambre”, dirá Domínguez, de una sensibilidad volcada a la experiencia pública y privada, cultural e íntima, y que necesariamente, como lo veremos en la escritura (de la crítica y de la autora) involucra al semblante, al cuerpo y a la voz. Tratándose de un libro que reelabora el proceso de construcción de la subjetividad, los críticos en su conjunto advierten una doble perspectiva, esto es, el lazo ineludible que Norah trama en torno de la mirada y del secreto, con las implicancias y los efectos que tal posición permite asumir; me refiero al yo que se constituye en el acto de observar y de espiar entre líneas de gestos y palabras, de presencias y de ausencias, las cuales, con frecuencia, colocan a la narradora en el lugar del objeto de enunciación. Como veremos más adelante, si ese mecanismo la sitúa, en más de un sentido, como diferencia, eso mismo funcionará como síntoma cuando la sintaxis de una prosa genuinamente experimental insista en el desdoblamiento de la imagen. Porque allí donde la flexión entre poesía y novela parece inscribir el abandono de los versos, la escritura de Norah Lange, sinestésica por excelencia, insiste en un trabajo inacabado sobre estética de la percepción. Percepción que se orienta hacia los confines, siniestros, extraños, sugestivos de las cosas, historias inciertas, contadas (y cortadas) en el frágil suspenso del hiato. Si el relato arma su mundo, lo realiza desde el movimiento subjetivo, partiendo de la búsqueda de la centralidad del yo. Así desfilan los viajes, las salas, los seres amados y los desconocidos, o aquellos apenas vislumbrados en el gesto especulativo de la fantasía y la invención. El modo de narrar se vuelve lúdico de a ratos, y otras veces reflexivo, solitario, expectante o “abatido”. Es allí donde, junto con lo que se muestra y se esconde, cerca de la marca indeleble del pasado contenido en fragmento único de la fotografía, aparece la muerte. El “esto ha sido” como resto singular que devuelve su mirada atravesando a quien ve siluetas pasajeras envueltas en un viento fantasmal. Resulta notable la coincidencia entre los críticos, no casual sino congruente, con el recorte del objeto de estudio. Posible y probablemente por la ascendencia nórdica de la autora, ante el final óntico más extremo, no surge el drama estridente y lacrimógeno, sino el tono resignado y vibrátil del dolor aceptado, en connivencia con la cotidianeidad de la vida misma. Entonces, las lecturas registran ante todo, la materialidad del acto que se propone retener la imagen en fuga, mediante la captación de los detalles como el nonsense de una puesta deliberadamente histriónica y absurda (el espejo que la nieta desliza sobre el rostro de la abuela moribunda, la visión del abuelo y su caballo en los fondos de la casona,ver mas) Los motivos del ojo-espejo cumplen el instante inconcluso del yo espectador y expectante, doble operación de una espera que ausculta el impasse del pasaje, transformador de mirada y actuación. Se trata del yo narrador que se quiere fuera de marco, en posición sesgada y a su vez, privilegiada para armar sus mínimos e intensas escenas familiares.

La actividad de Norah Lange como escritora, su propio empeño en forjarse una imagen acorde a la práctica artística, plantea el lugar del yo en la vida y en la letra lo cual, en medio de la brillante visibilidad de los banquetes, deja afuera o al margen, los textos que realizan gradualmente el progresivo camino de la experimentación. Cultura y contexto social, posición y política de género, son las condiciones que enfrenta el sujeto en la búsqueda de su singularidad y su legitimidad, más allá de las marcas identitarias que la sitúan y reconocen, en un espacio colectivo. Así, el yo sujeto se acopla a las reservas de una identidad común. Por ello, como dirá Nora Domínguez, la mirada es un estado, no solo perspectiva y condición de ser sino una forma radical de la experiencia: reconocer un objeto o no, quedar dentro o fuera de la foto familiar.

Ricardo Piglia: usos y apropiación del género policial

RICARDO PIGLIA: USOS Y APROPIACIÓN DEL GÉNERO POLICIAL


(*) Por Edgardo H.Berg


“ […….] Podría comenzar diciendo que la última novela de Ricardo Piglia, Blanco nocturno (2010), cuenta la historia de una valija, de un bolso, de una maleta perdida en el Hotel Plaza, un hotel de provincia a pocos kilómetros de Rauch, Provincia de Buenos Aires, en los tiempos de Onganía. Son los tiempos de la aparición de las primeras guerrillas urbanas y, también, de la inminencia, que en muchos sectores de la sociedad del pueblo se vive como una amenaza, del retorno de Perón que circula en los diálogos de los personajes de la novela, en la inscripción y en las pintadas políticas sobre las paredes del pueblo. Si se quiere, Blanco nocturno es una historia de valijeros en el medio de la Pampa húmeda, mientras Sofía, una de las hermanas Belladona, escucha Moby Grape, Traffic, Cream o Love fumando un cigarrillo de marihuana. Quiero decir, Piglia retoma, de algún modo, Nightfall (Al caer la noche, de 1947) de David Goodis, donde uno de los fugitivos y asaltantes de un banco confunde el maletín del dinero y deja otro en una casa de campo. En este sentido, podríamos pensar las marcas de Raymond Chandler, y en especial del citado David Goodis, el escritor norteamericano que Piglia editó a principios de los 70 con traducción de Estela Canto en la Serie Negra que dirigió para Tiempo Contemporáneo. La novela de Goodis fue llevada al cine en 1957 por Jacques Tourner. Goodis quizá sea más conocido por la versión de la novela Down There (1956) que hizo François Truffaut bajo el título Disparen contra el pianista (1960), con Charles Aznavour como protagonista.
Blanco nocturno está dividida en dos partes y en esa partición se cuentan dos historias; una, si se quiere, de viaje y destierro (que da lugar a una investigación policial a partir de la muerte del protagonista de la primera historia) y otra, entreverada con la primera, que se centra en un inventor refugiado en una fortaleza abandonada. Está la historia del forastero y jugador de apuestas, el puertorriqueño Anthony Durán que viaja de Atlantic City a un pequeño pueblo de provincia, enamorado de las hermanas Belladona, nietas del fundador del pueblo; y la historia de Luca Belladona, el hermanastro que tiene un litigio judicial contra su padre, Cayetano Belladona, para mantener una fábrica en desuso a las afueras del pueblo. Dos historias centrales, entre múltiples perspectivas y versiones, anudadas y entrelazadas por una trama sórdida que cuenta los negocios sucios y el tráfico de intereses entre productores y hacendados rurales, caudillos locales, el aparato judicial y los bancos y compañías financieras que se disputan el terreno de la fábrica para construir un lugar de exposición, un shopping de productos y maquinarias agrícolas.
Estas dos historias centrales como plataformas móviles, permiten pensar el texto como dos novelas o como la imbricación y la mezcla de ambas. Los mismos acontecimientos separan el texto en dos mundos antagónicos y paralelos. Los puntos de intersección son el armazón y el fundamento de la construcción novelística. Una primera historia en el medio de la pampa húmeda cuenta los procesos de transformación capitalista de la producción agrícola, y allí el forastero, muerto, con su valija de dólares, es la clave de la transnacionalización del capital y del vaciamiento de una fábrica automotriz de punta abandonada. La segunda, derivada de la primera y contada como si fuera la misma historia, es la novela arltiana del inventor de mundos clandestinos y alternos, la ficción de Luca Belladona, donde las ideas, las invenciones locas de maquinarias, engranajes y artefactos mecánicos entran, cual proceso jüngeano, en un principio de individuación.
Habría que agregar que esta novela de personaje, quizá como todas las novelas de Piglia con personajes muy nítidos y construidos a partir de breves historias singulares que unen y capturan los fragmentos de vida con el sentido de esa experiencia, se multiplica en versiones y perspectivas. Valgan como ejemplos el diario de Emilio Renzi o las notas al pie que desdobla y fractura el enunciado novelístico, el modo del comentador arltiano de Los siete locos, o el narrador heterodiegético o disfórico por fuera de la historia central de La invención de Morel de Bioy Casares. Las notas al pie completan las historias de vida de los personajes, transcriben las anotaciones de Shultz del diario de Luca Belladona, cuentan la historia de la familia Belladona vinculada con la posesión de la tierra en la Argentina, y así establece un verdadero tratado económico en fragmentos o deriva la historia que cuenta la novela en otras anteriores y posteriores.
En general, la literatura argentina ha mantenido, a lo largo de su historia, relaciones desplazadas con los modelos del género policial, con sus temas y procedimientos. Se podría decir que más bien ha habido un modo de relación desviado e indirecto: un uso político del género. Las formas de distanciamiento, traslado o traducción de una forma y un modelo extranjero será postulado, en su forma más extrema, como un imperativo de nacionalización que pueden pensarse a través de Borges y Walsh (basta pensar en el doctor Honorio Bustos Domecq y sus Seis problemas para don Isidro Parodi o en Operación masacre, Caso Satanowsky o Quién mato a Rosendo?). Piglia, como Walsh y Borges, articula y cuenta con su última novela, al modo de una serie o un engranaje fino, las variaciones en escala microscópica y virtual de una tradición nacional descentrada y equívoca con el género policial.
Blanco nocturno fija el punto de enunciación y establece los posibles narrativos en el continuo, como si Piglia fuera el mejor intérprete, en el sentido musical del término, de infinitas variaciones. Es así que el comisario Croce, encargado de la investigación, se mueve por fuera de las versiones circulantes sobre el muerto y los motivos de su asesinato. En base a un saber por momentos intuitivo, basado en predicciones y en una verdadera teoría del saber mirar, como si se pudiera calibrar con precisión un blanco en la noche, Croce avanza como un rastreador en el medio de la pampa, solo y a tientas, traicionado por su asistente Saldías y enfrentado con el fiscal Cueto, protagonista del negociado de la fábrica y verdadero prestidigitador de los negocios sucios. Los negocios de lavandería, la ropa limpia de un pueblo que esconde las transacciones espúreas valen más que la verdad; Croce es encerrado en un manicomio y desde allí ayuda a Emilio Renzi, su continuador en la investigación; a la vez escribe y hace circular cartas anónimas y postreras denunciando el tejido de una trama económica que los chacareros, estancieros y rematadores encubren o no dejan ver. Croce recuerda o trata de recordar los viejos tiempos y en esos “recuerdos (que) ardían como destellos en la noche cerrada”, rememora al comisario Leoni (Adolfo Pérez Zelaschi), el paso a retiro de su amigo, el comisario Laurenzi (Rodolfo Walsh) y la última vez que se vieron en un café en la ciudad de La Plata, al loco del comisario Treviranus, cesanteado por culpa del equívoco de un investigador amateur (Lönnrot) que se había obsesionado por el asesinato de Yamorlinsky. Borges, Zelaschi, Walsh y Piglia entrelazados en la continuidad del uso y experimentación del género: una serie que continúa.”

(Fragmento de la conferencia "Ricardo Piglia: usos y apropiación del género policial", en el “Primer Festival Azabache de literatura negra y policial”, 25 de mayo de 2011).

David Viñas: “!Mario, por favor, peruano do Peru, fique quieto!”

(*) Por Jorge Wolff


O autor de Literatura argentina y política y Cuerpo a cuerpo faleceu aos 83 anos, em Buenos Aires, neste mês de março em que se trava uma intensa polêmica sobre a presença de Mario Vargas Llosa na abertura da Feira do Livro de Buenos Aires, em abril próximo. Em 1996, Viñas proferiu a frase acima, a propósito do livro que Vargas Llosa publicara sobre Flaubert, mas que se poderia atualizar e utilizar em relação ao debate atual. Retomo então aqui a entrevista que gentilmente me concedeu naquele ano.*Estudante de pós-graduação em literatura no Brasil com pesquisa sobre a literatura argentina, mantive três encontros com David Viñas nos últimos dias de outubro de 1996. Na primeira tentativa de entrevistá-lo, indicou-me o endereço do Instituto de Literatura Argentina, que então dirigia, no maltratado prédio da Faculdade de Filosofia e Letras – 25 de Mayo, 217 – “à sombra do menemato”, como fez questão de enfatizar horas antes, ao telefone. Cheguei no horário combinado e tive de esperar cerca de duas horas, o que não foi um problema já que estava em busca de vários livros que me rodeavam na biblioteca do Instituto. Viñas estava sendo entrevistado por uma estudante espanhola e, ao fim do depoimento, faz menção de partir. O secretário interfere: “El brasileño...” Durante alguns segundos parece ter esquecido do encontro, mas de repente exclama: “Sí, el brasileño” e chega à mesa onde eu simulava ler, enquanto ouvia o diálogo. Antes mesmo de me saudar, declara: “!Puede insultarme!”... Então pede desculpas e marca novo encontro para o dia seguinte, no café da antiga Livraria Gandhi (Corrientes, 1551). Chego ao café às 15 horas e já me esperava, lendo De la démocratie en Amérique, de Tocqueville. Cumprimento-o preocupado com o ruído, há muita gente no lugar, além de uma pequena loja de discos. Algumas interrupções – cafés, cigarros, vários conhecidos – e o fim da sessão inicial às 16 horas em ponto, quando retorna a estudante espanhola para continuar sua conversa. O derradeiro encontro fica para o outro dia, mesmo horário e lugar, quando é possível falar e falar por mais tempo. Depois, saímos para outro café em outro bar das imediações, enfrentando a rotineira multidão de gente e automóveis do bairro em que nasceu. Cordial, Viñas demonstra desde o início toda a sua conhecida verve e termina a entrevista com o seu “cala-te” ao último prêmio Nobel de literatura. Resgato o depoimento a seguir como forma de agradecimento e homenagem.

Entrevista de David Viñas, Buenos Aires, outubro de 1996.

Jorge Wolff – Gostaria de começar falando sobre De Sarmiento a Cortázar...
David Viñas – Este é um livro que foi composto fundamentalmente por algo como panfletos. Não sei como se lê agora. Qual é a idéia do livro? Diante da coisa canônica desse momento – creio que foi mais ou menos 1970, 71. Não sei se você viu que ele agora se converteu em dois tomos e está como que mais articulado. Era uma versão quase ficcional, polêmica, não convencional, algo assim como um romance crítico, jogando aí uma e outra possibilidade diante do canônico e da chatice. Nem te conto o que era a versão acadêmica que corria e ainda corre um pouco. Tratava-se de dramatizar, usar a idéia brechtiana de desteologizar, dessacralizar a coisa convencional. Não sei ao lê-lo agora o que passa: se soa simplesmente “gritão” ou desproporcionado, ou arbitrário. Entre a chatice e o arbitrário, fico com a arbitrariedade. Pelo menos este tipo não vai estar repetindo o Pai Nosso.
JW – Como você analisaria o Cortázar dos anos 60 agora?
Viñas – Aí está o cânone. A quem canonizaram, sobretudo a partir da zona liberal-conservadora, que aqui ainda detém – como em outros lugares – o poder cultural, sobretudo a literatura. Consabido cânone: Borges, Cortázar, depois aparece Bioy, e pode-se pôr Sábato. Mas em Borges é preciso situar-se. O velho lá sabia! Era um filho-da-puta, mas sabia muito de literatura! O maior risco, ao menos aqui, é lê-lo e ficar “colado”, impregnado de coisas, assumindo uma espécie borgiana. Está bem, dez pontos. Como para Machado de Assis! Está bem, está no céu, conquistou-o. O resto é muito mais discutível. E, no caso de Cortázar, uma coisa que se vai vendo, ao ler os romances, é que são intragáveis. Rayuela... Está bem, contos sim, tem sete contos que te diria de primeira, mas os romances...
JW – Lezama Lima comentou que os dons de crítico seriam maiores que os de criador em Cortázar. O que você pensa disso?
Viñas – Eu, se tenho que reivindicá-lo, voltar a lê-lo ou propor um curso, um trabalho sobre Julio, digamos, uns quantos contos. E Rayuela. Mas se você toma El libro de Manuel, dirá então: - Isto é um disparate, isto me parece quase uma bobagem. Além do mais, creio que foi muito supervalorizado. Não era um romancista, não era alguém que tinha capacidade de manejar um aparato com muito volume. Creio que é alguém que pode fazer um tipo de conto muito bem desenhado, mas criticamente... É uma coisa norte-americana, um tipo que de repente colocou um problema de fronteira. Se vê como funciona, o problema de fronteira vai decifrando toda uma série. Ou seja, descobrir um certo Aleph, propor algo que tenha uma produtividade muito forte. E que lhe siga servindo para decifrar determinado tipo de coisa. Perdoe-me, Julio, lamento, mas não! Algo que de repente me permita dizer: - Este tipo até viu – mas você não viu -, aí dentro há algo que funciona. O Brasil, digamos: Gilberto Freyre, este tipo alguma coisa viu. Não sei como está a polêmica em torno dele no Brasil, mas ele viu um eixo, um Aleph. A partir disso, vamos ver que coisas podemos descobrir. Os sertões, muito bem, você diz: - Este tipo viu o Nordeste. Ou isto já não me serve para nada. É alguém que viu alguma coisa. E no caso de Julio, não poderia dizer isto, não?
JW – Entendi a colocação de Lezama Lima como uma crítica a suas limitações como criador.
Viñas – Provavelmente que não queria dizer-lhe explicitamente: - Julio, perdão, não gosto do que você faz... E note que estou citando isto do Aleph, ou seja, o velho Borges, desde sua perspectiva. Ele acerta precisamente com isso, com um Aleph. Dá uma chave que pode servir para uma série de coisas. No caso de Julio, perdão...
JW – Você situaria o jovem Cortázar entre a esquerda liberal da revista Sur?
Viñas – Não a esquerda, Victoria Ocampo e tudo mais. Note que, a esse respeito, o velho Borges tomava sua prudente distância, não estava superposto com Victoria. Um aleitura possível é de que toda a transposição de “Cartas a Mamá” são cartas a Victoria. Há coisas que, além do mais você pode ir juntando. Note como ele joga quando escreve explicitamente “Julio Cortázar a Victoria” [refere-se a um artigo de 1950]. O que era este personagem para ele, o que era Sur para ele. Quando ele se vai da Argentina em 1951, simplesmente tem uma reação muito conservadora, muito liberal frente a este fenômeno que era – sei lá – o varguismo, digamos, o varguismo, o trabalhismo. O que é isto? O que é este fenômeno? Saíram os negros à rua! O que é esta história? Simplesmente uma coisa reativa: - Eu já não agüento! E se foi. Está bem, era uma alternativa. Creio que está em sua literatura, sobretudo no começo de sua literaura. Está bem, Julio, aprendizagem todo mundo a tem. Mas, no começo do que ele vai produzindo, o que entra em circulação, Bestiario e etc., até os anos 60, o componente antiperonista está aí. E então seguramente se pode confrontar com coisas escritas por ele sobre o peronismo onde explicita – já não através da mediação narrativa - qual era sua reação frente à coisa peronista. Depois, a sedução e o impacto da sedução da revolução cubana. Digo 1959, 60, 61, que era a sedução por esse lado. E com uma presença que ainda segue funcionando, e por muitas razões era inevitável, que era Guevara. Um argentino com o qual se podia identificar – ele e qualquer um – te diria, polemicamente, sem objeções. O mundo da utopia, etc., etc. O descobrimento da coisa revolucionária e da América Latina desde Paris. Aí a proposta é o cruzamento com Régis Debray. Ou seja, como se teria que ler a fronteira de Debray, a descoberta de Debray. Como se cruza isto, não? Alguém que sai daqui – creio que está no texto –, da escola normal daqui e vai para lá. E o outro que vem da Ecole Normale Supérieure e toda a historieta e que se cruzam em Cuba. E a sedução de Cuba. Mas sobretudo, mais que a presença de Fidel, a presença de Che. Aí este descobrimento – descobrimento que depois lhe serve ou lhe dá apoio para aderir também à revolução nicaragüense. Eu poderia dizer-lhe bruscamente: ele de política não entendia nada. Politicamente não tinha categoria. Se virava legitimamente em termos de visão, simpatia, etc. Eu vi um filme sobre ele em que, visto daqui e naquele momento, você pode tomá-lo como um revolucionário. Houve toda uma adesão, que foi muito ampla e que muita gente teve, inclusive Debray, e que incluiu as dois no processo inicial da revolução cubana e os iluminou, os favoreceu. Nem te conto o problema com Debray agora... Era um homem de boa vontade, Julio.
JW – Como você vê o caso de um escritor argentino atual que está na França, como Juan José Saer?
Viñas – Saer, sem dúvida. Mas este circuito creio que se acaba com Cortázar. Porque Cortázar o estende ao máximo. Note que o seguinte é o bom Héctor Bianciotti, a quem fazem acadêmico na França. Para mim isto é um emblema: a prolongação da viagem – daria para fazer um ensaio – da viagem de Cortázar e da coisa cortaziana, incluindo a Saer, é que te façam acadêmico, imortal. A não ser que se goste disso... – Se gosta, vive tua vida. Mas que te transformem em acadêmico... Termina com a imagem de Claudel, ou quem? De Corneille? Ou quem vem, o cardeal Richelieu? Que loucura, o que estou fazendo aqui? É um delírio, é um carnaval isso. Bianciotti creio que é o complemento, te repito, da viagem de Cortázar. É quase sua redução ao absurdo. Note: recém-soube que Mario Vargas Llosa foi feito acadêmico na Espanha.
JW – Previsível neste caso, não?
Viñas – É um circuito. Em que mais dá isto? Tudo implica em que te façam acadêmico. Nessa zona eu não entro. Mas no caso de Saer, creio que é uma espécie de prolongação, de sobrevivente. Ele escreve para a Argentina. A quem interessa o que ele escreve? Pode ser que nas cátedras de literatura latino-americana. Mas como presença de escritor, de um tipo que faz alguma coisa, é aqui. Você pode recuperar sentido, e sentido de tudo o que faz, de seus textos, e toda a história. Quem sabe em outro lado, mas lá? Pode ser que lhe digam: - Muito bem, este escritor argentino... é um meteco! Ou não? Porque a culminação disso é Cortázar. Depois disso, este tipo é um meteco, ou te fazem acadêmico. Francamente, isso de mteco não me convence: não, olhe, isso me deixa mal. E que me transformem em acadêmico, francamente, é a melancolia. É outro projeto, não? Te proponho: consiga o número da revista de Sartre, Temps modernes, que foi o número que fizemos dedicado à Argentina. É de 1981. Aí também falamos de Sartre. Mas dizemos: - Mestre não, que mestre? Companheiro! Ou seja, de que vamos falar aqui? Da relação com os franceses? – Não, querido, colonialismo não, nem louco! Não me interessa o Gómez Carrillo, não sei quem, Elísio de Carvalho da literatura brasileira. Sei lá, os cronistas de Paris de mil e... Não me interessa, francamente, não. Digo da época, e muito menos agora. Bianciotti é um fantoche, pobrezinho. Faz um ano vi uma comédia francesa chamada “El fraque verde” que era toda uma historieta sobre os acadêmicos. É um pouco assim isto: tem que colocar o fraque verde, não te parece? Pode ser que goste e se gosta, está bem. – Se está bem, querido, vive tua vida, coloque um verde e um violeta. Mas como decisão de vida! Você escreve ou o que faz? O que é? Cartão de visita, de fim de ano? – Queridos meus, está bem, saúde! É uma decisão, não?
JW – Você atribui a Cortázar, como a Borges, o defeito de “poner limites a los otros” a partir da zona sagrada e inexpugnável de “su cabina de escritor supertécnico”. O que devemos entender como seu oposto, como uma literatura aberta, em sua opinião?
Viñas – Walsh, para nos entedermos rapidinho, rapidinho. Aí o paradigma de escritor. Excelente contista, tem três ou quatro contos... – Julio, por favor, leia Walsh, velho! Olhe: “Nota al pie”, “Esa mujer”, “Irlandeses detrás de un gato”, “Fotos”, mas sobretudo “Esa mujer” e “Nota al pie” são contos internacionais. Em “Irlandeses” é muito evidente a incidência da coisa joyceana, que não está mal – Joyce naquele momento, sim. Diante de “Nota al pie” e “Esa mujer”, você diz: - Aqui tem um grande escritor”! Você diz: - Como dá conta de todas as coisas! O que lá estava enunciado, no melhor dos casos, aqui de imediato, concretamente, a coisa se materializa, não há saída, não? É outro modelo de intelectual, creio que fundamental. E Walsh, olhe: um pedinte que andava por aqui, te pedia vinte centavos para pagar o café com leite. “Esa mujer” é Eva, que não se nomeia. Digo, para lê-lo antagonicamente a um best-seller, totalmente mercantilizado que é Santa Evita. E todas Evitas que se está fazendo. O filme, você não imagina a bobagem a respeito desta figura – que é preciso desmontar em termos políticos muito concretos e aí ver de que estamos falando. Vargas, ou quem te dê ganas, Pedro II, quem era este tipo? Falemos sério, digamos, Prestes também. A mim não enternece mais. Digo quando da coluna, não depois – pobre, sei lá, envelheceu. Mas então era preciso dizer-lhe: - Pare, velho! Estava louco... Sobre Walsh, é outra aposta, menos mal que existe Walsh.
JW – Você deu uma entrevista à revista Hispamérica em 1972 que provocou uma resposta de Cortázar. Referia-se a sua condição de escritor na “torre de marfim” em Paris. E então Cortázar diz em tom autocrítico que não está em Paris para santificar ninguém “sino que me ahogaba dentro de um peronismo que era incapaz de comprender en 51, cuando un alto-parlante em la esquina de mi casa me impedía escuchar los cuartetos de Bartók”.
Viñas – Está bem, Julio! Ele era assim. Mas isso é definidor, é quase caricaturesco. – Está bem, Julio, já não pode ficar. Vale dizer: não à música, está bem. Tratava-se de compreender o que passava, até onde o esforço de compreender o que passava com o processo peronista, que era muito complicado – tão complicado como pode ser o processo do trabalhismo no Brasil. – Mas isso quer dizer que você está feito, amassado por esse tipo de coisa. – Você opta por uma posição que implica uma coisa elusiva, muito tradicional, tradicionalíssima, que é ir para Paris, pronto! De repente, de Paris, fulgura uma coisa revolucionária, como certa história. O descobrimento se dá de lá. No entanto há aí um jogo em duas faixas. – Julio, como é essa história? A coisa contraditória: - Que imagem você tem do processo revolucionário?, com todas suas limitações, desde já. Este processo histórico tenho que entendê-lo, pelo menos para um intelectual que queira ser lúcido. Vou a Paris e depois então de lá adiro à revolução cubana – que aparentemente tem uma prolixidade – porque se declara marxista-leninista. E veja, o processo da revolução é uma coisa contraditória, muito contraditória. Evidentemente, e desde já, não é um teorema, é todo o pacote que está metido aí dentro. Não é diagramar simplesmente um conto, é toda uma complexidade fenomenal. – Está bem, Julio... Mas como é a história? O que descende... o bom senhor Bianciotti, a redução ao absurdo de Julio – e creio que é uma redução ao absurdo. E em que medida também Debray é uma redução ao absurdo, hoje. – Porque, Debray, querido, eu te conheci em Havana. Teu livro Revolução na revolução?, o atiramos por baixo da porta, no hotel. Nesse momento era fenomenal estar em Cuba. Mas quando o vento vem contra, já nem tudo é tão certinho, nem tão nítido, aí você toma distância. – Perdão, Régis!...
JW – A propósito, como você vê Cuba hoje?
Viñas – Como um pacotão fenomenal, imagine! Eu resgato um elemento: aí está o Papa. Note você com que companhia vou. Digo-lhe: - Velho, este paisinho, que é “isto” pensando em termos de Brasil, agüenta os companheiros norte-americanos. Vindo de onde vem, com as limitações fenomenais, com todas as carências internas, note que não o transformaram, não puderam transformar – o que teria sido o ideal – Fidel Castro em um narcotraficante, dizendo que tinha um harém de putas ou que estaria vinculado à “branca” colombiana. Se não o fizeram é porque não lhes deram essa possibilidade. Eu não voltei mais a Cuba. Fui em 1981 e tive um problema muito sério com os cubanos porque não nomeavam a ditadura argentina. Foi uma discussão, da qual foi testemunha o bom Osvaldo Soriano. Enfim, se eu fosse religioso, te diria: “que deus os ajude”. Não se pode ajudar... E como bancar-se frente ao bom Clinton e toda a alcagueteria, a lei esta... Eu não voltei, apesar dos vários convites. Inclusive, isso de estar como turista convidado e o povo aí que não tem nem para almoçar, não me convence. Uma relação distante. Quando há uma coisa tão arbitrária como o bom Sumo Pontífice. Me parece uma injustiça fenomenal que sigam fazendo isto, sem dúvida. Não sei como vão sair. Quem sabe se ponham meio místicos. Que deus os ilumine. Não sei, velho, francamente não sei...
JW – Gostaria que falasse um pouco dos anos da revista Contorno (1953-1959).
Viñas – Era uma coisa de garotos, velho...
JW – Minha questão talvez seja mais perene. Você escreveu que Sarmiento explica a Argentina...
Viñas – Evidentemente que era um burguês lúcido, justo calhou o momento. E note que é um intelectual que chega a ser presidente da República. É preciso ler sua correspondência com Pedro II. Está na Correspondência, é uma maravilha, uma maravilha. A sedução pelo Jardim Botânico... As palmeiras daqui da Praça de Maio, ele as trouxe porque viu as palmeiras no Jardim Botânico do Rio de Janeiro, você sabia? Quero dizer, como condensação, Facundo é uma jogada essencial da burguesia de 1850. Porque é uma coisa muito lenta. Para entender esta jogada, é preciso ler a coleção completa de El alma que canta, que era uma revista popular. A semente, o burguês que vê a semente. Digo, como manipula, como faz. É um burguês conquistador, sim.
JW – Sarmiento explica de alguma forma a Argentina e a proposta do grupo Contorno era também, em sua teoria da cidade, explicar o país.
Viñas – Ricardo Piglia diz uma coisa que eu resgato. Estou distanciado dele, mas creio que isso está certo. O delírio secreto dos escritores argentinos – aqueles que não querem fazer simplesmente best-sellers – é escrever o Facundo do século XX. O que seria no Brasil? Alguém que escrevesse Os sertões. Porque o delírio é ver como encontrar o velho Borges, o do Aleph. É um pouco isto a relação em Contorno. Mas, imagine: um pouco à base de improvisação, de intuição. Como logramos, como se diz no bairro, encontrar “la madre del borrego”. Se diz no Brasil “la madre del borrego”? A chave. “Borrego” é a ovelha cria.
JW – Sim, o cordeiro.
Viñas – Claro, o cordeiro, para ver como encontrar a chave disto. Te diria, o velho Sarmiento, sem dúvida e desde já. E tudo o que queira. Por isso continuamos discutindo. Digo: tem vigência. O resto... Talvez a fantasia de Contorno fosse isto. E sim, já que se joga, vamos fazer Os sertões. Digo: era jogo. E por aí, não sai, para sorte! O Macunaíma, não sei, algo assim.
JW – Sua leitura da literatura argentina é feita pelo viés da viagem à Europa. Qual a importância desse tópico, hoje e antes?
Viñas – Quem sabe o ponto de partida inevitável aí tenha sido o de Sarmiento, a viagem de Sarmiento. O momento anterior está ainda impregnado de uma coisa colonial. A viagem em direção a Madrid, por um critério um pouco administrativo. De imediato, sempre está a idéia da viagem como um bumerangue. Se vai até lá com vistas a voltar, ou seja, a santificação inerente a isto. E já aí a possibilidade de uma certa periodização e de rasgos definidores, distintos. Sobretudo, talvez, no salto ou na passagem do modelo Sarmiento – o burguês com uma perspectiva muito de construção de um país, não? E, no caso de Sarmiento, ele corrige sua viagem à Europa e passa nos Estados Unidos. Ou seja, ele se sente muito desconforme, sente que a coisa é muito a decadência – as relações que estabelece com algumas pessoas de lá antes o desanimam. Ele recupera então um enorme, quase delirante entusiasmo pelos Estados Unidos. E, de fato, o modelo passa a ser Estados Unidos, sobretudo no campo pedagógico. O que não descarta que o eixo europeu, e particularmente França e Paris, lhe sirvam como apoio de seus projetos, inclusive pessoais. Por outra parte, cultiva uma espécie de desembaraço. Ele leva o Facundo para abrir seus contatos na Europa, além de publicá-lo. E ele já está como que acumulando, com sua viagem aos Estados Unidos, que é complementar, imediatamente: 45, 46 e já em 47 está nos Estados Unidos. Como acumulação de sua fantasia de presidente da República.
JW – Cento e cinqüenta anos depois, como você encara o predomínio cultural norte-americano?
Viñas – Me parece obsceno tudo o que seja a cultura norte-americana da televisão. Francamente, não me interessa. Não me propõem Faulkner. Não me propõem o grande jazz norte-americano, nem o grande cinema. Me propõem um cinema que é a idiotice. Digo, isto é o que solicita um público norte-americano. Não sei, seria preciso analisar muito atentamente como funciona uma produção deste tipo em função de determinado público. Eu não o tolero. E quero além do mais que as pessoas não o tolerem... Pelo menos na zona em que se pode ter certa incidência cultural e política. Me parece uma imbecilidade. E é uma proposta de uma homogeneização que pressupõe, sobretudo, isto: um achatamento fenomenal, entre outras coisas, não diria já por um problema de alta especulação, senão simplesmente porque me entedia. Vejo esta produção, leio a última produção literária norte-americana em geral. Acabo de ler, faz uma semana, uma coisa chamada Trilogia de Nova York e já nem lembro o nome do autor. Me parece uma idiotice. Digo, disto francamente vocês mesmos têm que se dar conta! Bem, isto em função dos clássicos, sei lá, Melville ou Thomas Wolfe. Isso talvez seja o ponto de partida, não tanto como resultado de uma honrosa reflexão, senão uma coisa de tipo visceral.
JW – O que significa o exílio na tradição cultural e política argentina e na sua própria trajetória?
Viñas – Para a geração fundacional – Sarmiento, Echeverría, Alberdi e outras figuras – o exílio é a mitificação do país, a nostalgia do país, a identificação do país com uma mulher, com o amoroso, a correspondência, esse lugar dos afetos. Quem sabe se poderia contribuir pessoalmente com isso. De 76 a 83, quando da ditadura militar, eu pessoalmente fui exilado. Mas, na verdade, só do que posso falar um pouco é de Buenos Aires – o prolongamento do corpo, o conhecimento, os tons de linguagem, não? É de uma complexidade fenomenal. Sim, perfeito, São Paulo ou Rio de Janeiro, o que seja. Mas a densidade disto, não? Digo pensando no exílio. Essa densidade em direção a uma corporeidade é minha densidade. No exílio verifico esse assunto, isto é, no exílio recorto e focalizo no que implica isto que pode soar como uma abstração metafísica da identidade. Está bem, é o pouco que eu sei, do pouco que eu posso falar, do meu corpo, minha corporeidade. E não creio que tenha o monopólio para nada disto. Claro que se pode aspirar à nostalgia, se pode ir para uma mitificação, se pode ir a negócios certamente – porque disto nem se fala, tango, Gardel e tal. Eu não sou, especialmente, um traficante disto...
JW – No embate entre as correntes críticas de Angel Rama e de Emir Rodríguez Monegal, quem sobrevive hoje para você?
Viñas – Angel! Angel tinha uma paixão por tudo isso e tinha uma grande dignidade, como intelectual e como pessoa. Monegal creio que se transformou em um burocrata da cultura universitária norte-americana. Eu o encontrei no México e notei que havia perdido tudo, já era uma espécie de professor norte-americano convencional. Angel tinha uma capacidade de ver globalmente. Porque, em sentido contrário, digamos, Monegal tinha uma grande capacidade analítica. Mas com Neruda e Quiroga faz um biografismo mais que tradicional. Joga com uma psicanálise de grupo folclórico... E a idiotice do bom de Vargas Llosa, quando escreve um livreto sobre Flaubert? Chegou aqui com isto quando o velho Sartre havia escrito o guia telefônico sobre Flaubert. – Mario, por favor!, peruano do Peru, fique quieto! Olhe o que é este trabalho, é um delírio. Simplesmente um homem com essa capacidade analítica que se põe a decifrar um outro homem. Digo, Monegal... Parecia ter muito mais uma capacidade dramatizadora, Angel. E a capacidade de ver, que creio que é o mais resgatável dele. Desde elementos não retóricos, não convencionais de coincidências de culturas na América Latina, o que passa na cidade.