JORGE WOLFF TRADUCE A MARIO BELLATIN

Muy pronto para el año entrante, tendremos la versión al portugues del extraordinario texto Perros Héroes, de Mario Bellatín, traducido por Jorge Wolff para la editorial brasileña CosacNaify.

PATRICIA RATTO CON SU NOVELA ULTIMA NOVELA NUDOS (ED. ADRIANA HIDALGO) EN MAR DEL PLATA

El 29 de noviembre de 2009, Patricia Ratto se hizo presente en la 5ta. Feria del libro en Mar del Plata. Estuvo acompañada por Eduardo Balestena y Edgardo H. Berg quienes entrevistaron a la autora a propósito de su obra, incluyendo su novela anterior Pequeños hombres blancos, también editada por Adriana Hidalgo. El diálogo se sostuvo con lecturas perspicaces que tocaron cuestiones relativas al lenguaje, a la composición de los personajes, la construcción del espacio, la mirada histórica, política y social que caracteriza a Ratto, una de las mejores narradoras argentinas de la actualidad, situadas en la línea de Piglia, Kohan (quien escribió la contratapa de Nudos) y Gamerro. Respecto de Nudos, Berg hizo hincapié en la técnica de composición basada en el fragmento y el trabajo con las voces que circulan en una trama enigmática, reponiendo partes de la experiencia perdida, olvidada u omitida. En otro lado de las vías en Tandil, hay una realidad oculta de marginalidad y pobreza y es con sus restos que la autora elabora su posición estética e intelectual. Un niño excluído, una mujer que preserva la memoria de su hijo desaparecido, un ex combatiente de Malvinas, son formas de continuar el hilo descentrado que une los restos de sucesos a medio saber.

JORGE WOLFF. Telquelismos latinoamericanos. (editorial Grumo, Buenos Aires, 2008). Fragmento

I. Telquelismos y anti-telquelismos

Por Jorge Wolff

Un artículo publicado en Buenos Aires treinta años después del Mayo ’68 veía lo que llamó “Operación Tel Quel” como una capitalización oportunista de la insurrección estudiantil parisina por parte de intelectuales “desbordados” cuyas teorías “monumentales” fueron sorprendidas por los sucesos que no consiguieron anticipar, y que trataron de tomar en su propio provecho. El texto empieza con una referencia al método del sociólogo Pierre Bourdieu, ilustre enemigo de la “operación” y en particular de su guía, el escritor Philippe Sollers.[1] La operación fue inaugurada, según recuerda el cronista, con la publicación de la Teoría de Conjunto a fines del ’68, la antología-manifiesto que mejor definió al “telquelismo” en una época en la cual empezó a ejercer gran influencia intelectual, hasta la declinación de una cierta imagen del imperio maoísta a mediados de los ‘70, basada en una supuesta práctica de “revolución cultural”. La antología telqueliana era encabezada por Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida y Julia Kristeva, además de Sollers, su editor. “El de Tel Quel es tal vez el mejor ejemplo de un grupo que fue catapultado a la fama por los acontecimientos de Mayo”, afirmaba el autor decidido a polemizar a cualquier precio:

Apropiarse del Mayo Francés permitía a Tel Quel aprovechar mejor que ningún otro grupo de izquierda una situación de tránsito que ha caracterizado a la cultura gala: el pasaje de la imprenta a la televisión, de escritores a celebridades; la transformación de volúmenes filosóficos y novelas en talk-shows (o en pretextos para talk-shows), de los movimientos literarios en modas culturales, de las obras maestras desconocidas en nombres famosos.

Pues bien: no es de eso que trata esta investigación. No es cuestión de delatar a los cómplices de una banda de “terroristas que escriben”, la cual –según el autor– no hizo más que confundir el pensamiento entonces dominante –el estructuralismo– con la insurrección joven, transformándolos mágicamente en la definición misma del “Pensamiento ‘68”, en oposición a la “filosofía de la conciencia”, al existencialismo y en contradicción con un movimiento que, desde un lugar común más bien sesentista, privilegia “las estructuras sobre la historia, lo frío sobre lo caliente”. A pesar del carácter determinista de la argumentación, la acusación tiene cierta pertinencia al criticar la unión del materialismo histórico con “un ahora sospechoso materialismo semántico” propuesto por la vanguardia telqueliana, que a fines de los ’60 pasa a reivindicar de modo religioso a la figura de Mao Tse-Tung y a su credo particular dedicado a una revolución cultural que debería ser permanente o infinita.[2] Los ecos de esta vanguardia tal vez son más determinantes en Argentina que en Brasil, los lugares mejor definidos, las posiciones más claras y más radicalizadas. Sin embargo, considerada la “dinamización de la actividad estructuralista” a partir de 1967, lo que nos importa es distinguir el momento estructuralista –como lo entiende por ejemplo el historiador François Dosse –y el momento telqueliano que lo “injertaría”, ya que no se trata de sucesión o evolución,[3] y mucho menos de buena o mala fama. Podemos acordar con lo que Leyla Perrone-Moisés en el fragor del momento, poco después del mayo de ’68, declaró desde su trinchera –el Suplemento Literario de O Estado de São Paulo–: “No es que los estudiantes hayan provocado las posiciones revolucionarias de los intelectuales pero ellas se incendiaron con el estopín universitario”.[4] Negarlo equivaldría a reducir todo a “modas culturales”; fue en realidad la culminación de un movimiento progresivo en el que artistas y letrados “se apropiaron del espacio público como tribuna desde la que podían dirigirse a la sociedad, es decir, se convirtieron en intelectuales”[5] –algunos más célebres o famosos, otros menos.
En algunas líneas de un trabajo anti-enciclopédico destinado a una enciclopedia (“Texto: teoría del”), Roland Barthes resumió el ideario de una época con dos grandes referencias teórico-filosóficas, el materialismo dialéctico y el psicoanálisis.[6] Este ideario tiene una particular receptividad en América Latina como es el caso de Héctor Schmucler que –al igual que Perrone-Moisés– estudia en Francia con Barthes y luego vuelve a la Argentina en el ’69 para crear la revista Los Libros, periódico en el que aparecen algunos de los primeros trabajos críticos de Beatriz Sarlo y de Ricardo Piglia, quienes más tarde tomarán la dirección de la revista como buenos discípulos de Mao Tse-Tung. Por esa época Perrone-Moisés y Santiago están yendo y/o volviendo de universidades francesas –pero el segundo (que sería el introductor del llamado postestructuralismo en Brasil) se dirige a Estados Unidos. Todos han vivido y tratado de contribuir con intensidad a lo que Barthes llamó una “mutación epistemológica concreta” en la búsqueda utópica de este “objeto nuevo”, el texto, cuya característica principal era poner en cuestión su enunciación misma. Acá están sus faros con todas las letras: la referencia materialista-dialéctica –Marx, Engels, Lenin, Mao– y la referencia freudiana –Freud, Lacan;[7] armas pesadas para manejar una equívoca productividad sin dueño que es la fórmula básica de la teoría del texto barthesiano. Pero la referencia teórica objetiva del manifiesto “textualista” publicado en la Enciclopedia Einaudi proviene del trabajo de una mujer: la exiliada búlgara Julia Kristeva, que pone en circulación el concepto de Inter-textualidad. Así, al tomar al marxismo y al maoísmo como horizontes ideológicos inmediatos, y al arte y a la literatura como “experiencias-límite” en nombre de la disidencia política y cultural en Europa o América, se podría preguntar de qué modo y con qué medios y maniobras habrán operado los “disidentes” latinoamericanos de semejante cepa desde fines de los ‘60.
En un volumen titulado Literatura, política y cambio de Ediciones Caldén (Buenos Aires, 1976), explícitamente dedicado a la revista Tel Quel, aparecen algunos síntomas de esa compleja relación. Una imagen de Bertolt Brecht es reproducida en la tapa pero no se habla de él: cuatro apellidos la completan (Barthes, Sollers, Henric, Guyotat) pero el segundo es quien domina la antología; no por acaso el libro es editado por Oscar del Barco, colaborador de Los Libros de los primeros años, en nombre de “la escritura como función de la transformación social”, según el ensayo homónimo de Sollers presente en el volumen. En la misma línea, Piglia (según su testimonio para esta investigación) traduce artículos de Tel Quel para un proyecto de los ‘60 que fracasa. No creo que se haya producido algo parecido en el cerrado mercado editorial del Brasil dictatorial pero el discurso seguía tonos semejantes, aunque más blandos, básicamente a través de los textos de Perrone-Moisés y de Santiago en el “Suplemento Literario” del viejo diario conservador. El otro artículo de Sollers en el libro argentino es el mismo de la Teoría de conjunto, “El reflejo de reducción”, en el que dice: “Proponer una fraseología ‘revolucionaria’ está al alcance de cualquiera, pero participar de la revolución del pensamiento que se escribe sabiendo que escritura y revolución son precisamente homólogas en el sentido de que ejercen una fuerza transformadora ‘muda’, eso es mucho más difícil, eso exige una cierta amplitud descifrante y de producción incesante de desciframiento”.[8] Mucho más tarde Sollers justificaría, en provecho propio, el “gigantesco error del maoísmo” al declarar a Bernard Henry Lévy en “Las aventuras de la libertad” (el documental de 1990 sobre los intelectuales franceses) que la China terrorista, “por más chocante que parezca, acabará con nuestras últimas conexiones estalinistas”. En su opinión, los disidentes del Partido Comunista francés deberían recibir homenajes por haber roto la ley del silencio que el PCF impuso con mano de hierro, abriendo una “fisura en el punto más sensible de ese fenómeno”. Más allá del tono polémico de la afirmación, para bien o para mal, el terror o el placer, la adhesión o la oposición al telquelismo, hay que reconocer el cambio epistemológico y el surgimiento de una “nueva manera de pensar” en torno a Tel Quel y desde sus teóricos-faros.
A principios de los ’90, Perrone-Moisés trata de defender a Barthes de la acusación proferida post-mortem, de que fue “una de las figuras centrales del postmodernismo”, como lo dijeron por ejemplo David Harvey y Andreas Huyssen. Sin embargo, para Silviano Santiago esto no sería una “acusación” sino más bien un elogio –lo que de pronto sirve para ubicarlos en el debate. Pero veamos primero algunos argumentos de la defensa de Perrone-Moisés:

El término postmodernismo es una creación americana que Lyotard ha llevado a Francia, provocando las polémicas que se conocen. Barthes no vivió lo suficiente para pronunciarse al respecto. Los norteamericanos le pusieron la etiqueta de postmoderno porque él colaboró con el derrocamiento de las “metanarrativas totalizantes y legitimadoras”, luchó y rezó por la disolución del sujeto en una jouissance egotista, estetizó la vida etc. Los norteamericanos siempre vieron a Barthes como una especie de Maurice Chevalier de la teoría, un dandi típicamente French, con una copa de champagne en la mano y un dicho picante en la boca. Aún Susan Sontag que lo admiraba lo imaginaba así. Pero, para pegarle a Barthes esa etiqueta de esteta irresponsable y bien integrado al mundo contemporáneo hay que haber leído muy mal su obra o si no barrer mucha cosa bajo la alfombra, sobre todo sus preocupaciones éticas.[9]

Algunos años antes la profesora emérita de la Universidad de San Pablo había publicado Altas literaturas, una investigación sobre “elección y valor en la obra crítica de escritores modernos”, como dice el subtítulo del libro.[10] Intelectual progresista y cosmopolita, desarrolla ahí su diatriba en contra del postmodernismo modelo EUA y el conservadurismo en la línea de Harold Bloom en nombre de una modernidad atenta a las diferencias. Su canon está compuesto por ocho “escritores-críticos”: Ezra Pound, T. S. Eliot, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Italo Calvino, Michel Butor, Haroldo de Campos y Philippe Sollers, estudiados y equiparados mediante el concepto de “poética sincrónica”. Por su parte Santiago, profesor que hizo escuela en la PUC-Rio (como es conocida la Pontificia Universidad Católica de Rio de Janeiro), también es un temprano lector de Barthes y Derrida pero difiere de Perrone-Moisés básicamente en dos puntos: se encuentra cerca de las playas cariocas y no de la Avenida Paulista ni de la USP (Universidad de San Pablo) –lo que quiere decir ser más alusivo y menos sistemático sin perder el rigor crítico– y disemina el postmodernismo y los estudios culturales sin culpas mediante el concepto de “entre-lugar” del intelectual latinoamericano, esbozado en un artículo de 1971, en el cual son reivindicados los mismos dos pensadores franceses junto a Borges y a Cortázar. A propósito de las elecciones de Perrone-Moisés y Santiago es curioso recordar que la última nota del prólogo a Literatura, política y cambio, firmada por “J. M. L.”, proponía otra lista de figuras-clave: “Dijimos Marx, Freud, Nietzsche, Sade, Mallarmé, Lautréamont, Derrida, Tel Quel; podemos decir Lenin, Mariátegui, Borges”...
Tel Quel en el entre-lugar de la cultura latinoamericana es, por lo tanto, una extraña realidad. Dice Ricardo Piglia en la entrevista que nos concedió:

Nosotros estábamos muy atentos a las posiciones de Tel Quel porque en Tel Quel había una combinación de estructuralismo, maoísmo, crítica literaria y psicoanálisis que era un poco el clima intelectual común que en Buenos Aires tenía una fuerza muy grande. Incluso yo estuve en un proyecto para traducir Tel Quel en Buenos Aires, con Jorge Álvarez, que era el director con quien publiqué mi primer libro [La invasión, 1967]. Conseguimos los derechos para traducir Tel Quel en Buenos Aires, cosa que ya se estaba haciendo con la revista Communications. Entonces estábamos en el proceso, incluso preparé algunos números y después cesó, creo que vino el golpe militar, no sé qué pasó y no se hizo. O sea, que la relación con Tel Quel no era una relación personal sino una relación con una vanguardia que nos interesaba.

Entre los cuatro escritores-críticos abordados aquí, la única que mantuvo una relación personal más constante con Barthes, Kristeva y Sollers fue Perrone-Moisés, lo que contribuyó a transformarla en una lectora sistemática del telquelismo y sobre todo del barthesianismo. Tan competente cuanto propagandístico (véase su pequeña biografía de Barthes, El saber con sabor, del 1983), su discurso se preocupa por la mejor interpretación del maestro, a diferencia de Beatriz Sarlo cuya lectura en El mundo de Roland Barthes (1981) es favorable pero más crítica y distante. Sin embargo el telquelismo latinoamericano es sin duda una vertiente muy difusa; su rostro más obvio e inmediato sería el del cubano disidente en París, Severo Sarduy, pero en el medio del huracán neovanguardista se encontraban innegablemente ciertos intelectuales brasileños y argentinos que luego se destacarían. El objetivo central de este trabajo fue por lo tanto hacerlos hablar y reconstruir algo de esa historia que es su misma protohistoria. En una entrevista, Beatriz Sarlo habla sobre Tel Quel de modo revelador –como lo ha hecho Piglia– acerca de la vanguardia porteña de los ’70 y la influencia que tuvo sobre los años de formación de ambos, pasados en conexión estrecha con el grupo de Los Libros:

El día que llega la revista Tel Quel a Buenos Aires con los poemas de Mao escritos en chino y la foto de Kristeva, Roland Barthes y Phillipe Sollers en la Plaza Roja de Pekín, me dije: bueno, efectivamente esto es así, la revolución cultural china y las vanguardias francesas pueden coincidir en la página de un libro. Y como ya se sabe que el mundo existe para coincidir en la página de un libro el teorema quedaba demostrado. Cosas así hoy parecen casi extravagantes pero entonces eran casi un lugar común.[11]

Como dijo alguna vez el músico Baden Powell, “donde haya un joven hay revolución”. El lugar común de la época estaba anclado sobre el materialismo histórico y sobre el “materialismo semántico” desarrollado en ensayos dedicados tanto a la revolución cultural china – es el caso de Piglia que estuvo en el país e hizo proselitismo del maoísmo en al menos dos extensos textos en la revista Los Libros– como a la vanguardia telqueliana –sobre todo en las apropriaciones y referencias a Barthes no sólo de Beatriz Sarlo sino de Schmucler y Rosa. Por otro lado si examinamos la colección de la revista Tel Quel en su extensa trayectoria (1960-1983) es posible encontrar innumerables alusiones a China y a Mao pero casi ninguna a Chile –cuya revolución socialista moderada fue más importante que la china para Leyla Perrone-Moisés (v. entrevista). Hay algunos textos de Jorge Luis Borges y Severo Sarduy, un poema, vertical y aislado, de Roberto Juarroz y solamente un ensayo de origen brasileño (en verdad franco-luso-brasileño) precisamente de la profesora y crítica paulista, llamado “Pessoa personne?” (Tel Quel no 60, Paris, invierno 1974). Lo que nos hace pensar, conforme sugiere Gilman, que los fenómenos del latinoamericanismo y del boom representaron de hecho una seria amenaza para los “nouveaux romanciers, critiques et philosophes telqueliens”.[12] Cortázar por ejemplo no existe para Tel Quel y cuando el escritor franco-argentino se refiere al grupo de la revista, lo hace con ironía y en passant utilizando un anagrama: Quel sel... Pero la diseminación y la existencia misma de la idea de “telquelismo” sólo se torna realidad después de la primera etapa de la revista, cuando se encuentra muy cerca del nouveau roman y es declaradamente apolítica, lo que significaba: políticamente devotada al combate del engagement sartriano. El período que llamamos “telqueliano” va hasta 1977, cuando el grupo de intelectuales maoístas malogrados vuelve a Estados Unidos de modo espectacular. Los Libros termina en el ’76 y Piglia también está vinculado a la cultura norteamericana, pero a su manera, simultáneamente realista y pastichera, crítica y ficcional.
¿Y por qué los Estados Unidos de América? se podría preguntar a los franceses. Entre el espanto y el sarcasmo Annette Michelson –una de las directoras de la revista telqueliana americana October– procede al entierro de la maolatría y, en consecuencia, de la idea de revolución superestructural en Tel Quel en el artículo llamado “La agonía de la izquierda francesa” (October nº 6, Nueva York, otoño 1978). El duelo promovido por October es dedicado a la edición de otoño del ’77 de la revista francesa, especial, doble, enteramente consagrada a los Estados Unidos. En la tapa se ve desde el Brooklin Bridge la famosa imagen de Nueva York con las torres gemelas, desintegradas más tarde en el 2001. Las primeras veinte páginas, con la forma de una entrevista entre Sollers, Kristeva y Marcelin Pleynet –la santa trinidad del telquelismo en su ocaso– presentan una especie de “manifiesto americano del norte” con el título de “¿Por qué los Estados Unidos?”, objeto de espanto y sarcasmo de la revista norteamericana, que edita la conversación antes de la crítica de Michelson, en la cual Tel Quel aparece como síntoma de una crisis más amplia, la de toda la izquierda intelectual de la década de ’70:

Tel Quel, la revista de la cual procede la entrevista anterior, fue fundada durante el régimen de Charles de Gaulle, extendió su proyecto y su modo de leer hasta el epílogo de Pompidou y sobrevive durante la coalición de centro-derecha que sostiene el liberalismo de Giscard d’Estaing. El proyecto de Tel Quel –la articulación política de una teoría semiológica anclada en la estética mallarmeana, el psicoanálisis lacaniano y el marxismo althusseriano– se ha transformado durante quince años de cambios y revisiones. Su trayectoria errática describe de manera hiperbólica el camino de la izquierda francesa, capturada entre la aspiración maoísta y el tenaz estalinismo del Partido Comunista Francés. Alienada en esa tensión de la clase obrera y de la militancia, Tel Quel ahora descubrió que aquellos polos son idénticos.

Harto de su mismo discurso sobre la necesidad del socialismo, de la revolución mundial y de la unificación del pensamiento que esta posibilitaría, Sollers, el autor de Sobre el materialismo, abdica del marxismo y junto con sus colegas althusserianos se une a Raymond Aron y al grupo de los nouveaux philosophes por el derecho a la disidencia en nombre de los “derechos humanos”. La conclusión según Michelson es la de que la ideología gaullista, que alardeaba “le rayonnement de la culture française”, cambia sus tradicionales artículos de exportación de una intensa producción artística a una práctica teórica hipertrófica, así como su objetivo cambia del concepto de “transgresión” a distintas formas de institucionalización. Lo que suele ocurrir también en Brasil y Argentina, pero tal vez con una historia menos previsible que la que cuenta Kristeva en la conversación reproducida en October:

Yo tenía cada vez más la impresión de que lo que sucedía en Francia, como consecuencia de los distintos desarrollos del gaullismo declinante por un lado, y de la ascensión de las fuerzas dichas de masas o de masas pequeño-burguesas por el otro, hacía del continente europeo una historia previsible. Y, si estuviésemos interesados en las rupturas de la historia, de la cultura y del tiempo, habría que cambiar de continente. Este cambio yo traté de hacerlo también con un interés por la China, entendido como un sobresalto anarquista en el interior del marxismo. Pero finalmente los resultados del viaje a China me hicieron comprender que se trata de una reedición, tal vez revisada, pero revisión de cualquier modo, del mismo modelo estalinista, digamos marxista-estalinista. Fue entonces por curiosidad y por deseo de descubrir otra solución para el impasse occidental que he volado dos veces, y una tercera vez hacia una jornada más extensa, a los Estados Unidos.

Como ha dicho Panesi, “la historia americana es inconcebible sin el juego por el cual el americano ve a los otros mirar América”.[13] El impasse occidental es naturalmente parte de la agenda de los telquelianos latinoamericanos cuyas soluciones sin embargo suelen ser “bárbaras y nuestras”, según dice el Manifiesto Antropofágico del modernista Oswald de Andrade. En contra del dependentismo y su ideología, la de las ideas trasplantadas y “fuera de lugar” (Roberto Schwarz), es preferible leer –dice Antelo– “una modernidad de los pobres y dependientes que redefine la modernidad como universalidad desde una actividad de inercia traducida como energía diferencial o transgresiva”,[14] en una mirada puesta entre Georges Bataille (la idea de derroche) y Mário de Andrade (la puesta en acto de la idea de derroche en Macunaíma), por ejemplo. No es casual que un poeta como Haroldo de Campos (1929-2003) –maestro e interlocutor de Perrone-Moisés y a su manera un telqueliano– reivindique la primacía del empleo del concepto derridiano de “deconstrucción” (así como lo hizo en relación al concepto de “neobarroco”) a través del movimiento antropofágico de los años ’20:

Para nosotros no es nueva la idea de “deconstrucción” del orgulloso logocentrismo occidental europeo, a la manera de Derrida, puesto que ya teníamos la antropofagia oswaldiana que es en sí misma una forma “brutalista” de “deconstrucción” bajo la especie de la devoración, de la deglutición del legado cultural universal.[15]

Así parece posible poner en paralelo una serie de cuestiones referidas a las formas de leer de los intelectuales latinoamericanos formados en los “años de plomo” y también al telquelismo ’68, la Teoría de conjunto del mismo año y el concepto de texto diseminado desde el encuentro de Kristeva con un cada vez más omnipresente Barthes. Del mismo modo que se publican ediciones en italiano de la revista francesa, el autor de La invasión trabaja en un proyecto de versión argentina de Tel Quel que no se concretizó pero que llegó a ser anunciado en las páginas de Los Libros en el ’69. Mucho más que en el Brasil del “desbunde” (la revolución comportamental), las llamadas “patrullas ideológicas” actuaron con intensidad en la Argentina de los años previos a la última dictadura militar (1976-1983), lo que se verifica fácilmente en la revista porteña. Su primer director dedicaba la mayor parte de los editoriales a justificarse y a explicitar su modo de adhesión a determinadas tendencias intelectuales europeas, su comprensión de los modelos importados, en otra variante de la vieja tensión entre bárbaros y franceses, civilización y barbarie. En la segunda mitad del siglo XX pasan a confrontarse, según Panesi, en Los Libros, “populistas” (identificados al peronismo) y “cientificistas” en un espacio político de una izquierda más bien ecléctica, en que podían “codearse” tanto el liberalismo de Bioy Casares como el comunismo oligárquico de Maria Rosa Oliver. El autor subraya igualmente, en su detallado estudio sobre la crítica de la época, el carácter de “inquisidores” de los críticos de Los Libros, a la manera de Tel Quel.[16]
Vale recordar además que José Sázbon, el profesor de marxismo del grupo, aborda la “moda estructuralista” de manera muy negativa en las ediciones no 2 y no 6 de la revista argentina, y Eliseo Verón discute el mismo problema en el no 9, ambos de uno u otro modo buscando salidas a la institucionalización del mismo estructuralismo y de su disidencia telqueliana en Francia o Argentina. La Teoría de conjunto por ejemplo pretende ubicarse más allá de las “estructuras” y de las “formas”, vale decir, del “formalismo”, en una crítica del sistema burgués basada simultáneamente en Freud, Marx, Derrida, Lautréamont y Mallarmé (según la lista de Forest), girando en torno de tres ejes propulsores de la “revolución”: la escritura textual, la gramatología y el materialismo. En esos primeros años de Los Libros la mezcla de voces teóricas francesas con prácticas políticas y literarias en los trópicos sostienen el discurso de la “filosofía de la diferencia” a pesar del potente discurso nacionalista de la época. Tal vez no sea casual que en el ocaso de la primera etapa de la revista, los artículos aparezcan más preocupados con la difusión del pensamiento de Jacques Derrida. Uno de sus traductores-introductores argentinos fue Ricardo Pochtar que escribió sobre la “Gramatología: ciencia de la escritura” en la edición no 24 de enero de 1972. Es en realidad una síntesis del libro por alguien autorizado: se trata del corrector técnico de la versión que Editorial Siglo XXI acababa de publicar, con traducción de Oscar del Barco y Conrado Ceretti.
Observemos entonces que el artículo derridiano aparece en Los Libros en el momento de transición en el cual son elucidadas las diferencias intelectuales y políticas en el interior del mismo grupo, estimulado por el clima de guerrilla generalizada. Uno de los síntomas de la crisis es el cambio material de la revista que pasa a circular en blanco y negro. También sería modificado su consejo director que a partir del no 24, en principios del ’72, pasa a ser integrado por Ricardo Piglia, Carlos Altamirano y Héctor Schmucler. En el editorial anónimo del número “uruguayo” de Los Libros es abordada la reciente victoria electoral de la derecha en Uruguay, cuyo esquema político “vuelve a ser organizado por la incómoda presencia del Movimiento de Liberación Nacional”, nombre oficial de los Tupamaros, “el más avanzado movimiento de guerrilla urbana latinoamericana”. De ahí al otro lado del mundo es sólo un paso, una zambullida en el continente chino de los dazibaos y de las palabras de orden disfrazadas de ideogramas: la China como “poema dialéctico”, conforme la mitología construida por los buenos franceses. Europeas o americanas, las prácticas de esas vanguardias intelectuales “revolucionarias” resultarían en una necesaria institucionalización, en un rápido tránsito de la radicalización y la estridencia hacia algún modo más silencioso e inexorable de integración. Podríamos preguntar cómo esas neo-vanguardias abandonan la idea de unirse a los proletarios, los que no tienen, o sea, abandonar la idea de unir el artista, el escritor y el poeta al que no es, para retomar los términos de Sollers al concluir el ensayo “Literatura y totalidad” (1966) sobre Mallarmé.[17] El telquelismo había soñado pensar como Nietzsche vertido al francés: “Je veux le monde et je le veux tel quel, le veux encore, le veux éternellement”.[18] Pero todo lleva a creer que Tel Quel nunca pasó de L’Infini, vale decir, de la consagración y la estabilización de un discurso liberalizante en su tradicional trinchera de la industria cultural europea, luego de su diseminación en distintas partes de Occidente, lo que no quiere decir que sus modos de aclimatación sean los mismos en Rio, San Pablo, Nueva York o Buenos Aires.

[1] Grieco y Bavio, Alfredo. “La operación Tel Quel y la alucinación según la Escuela de Frankfurt”. Página 12, Radar, Buenos Aires, 3 de mayo de 1998, p. 7.
[2] En su Histoire de Tel Quel, Philippe Forest presenta otra versión de la historia y propone lo que sería una revelación: el grupo de la revista, a pesar de sus lazos con el PCF en el ’68, ya se definiría como pro-chino secreta y tempranamente... Cf. Forest, P. Histoire de Tel Quel. Paris: Seuil, 1995.
[3] Cf. Dosse, F. História do estruturalismo I e II. Campinas: Editora da Unicamp, 1994. En nota a la edición brasileña del libro de Dosse, los editores recuerdan la dimensión del debate estructuralista en el ámbito internacional y en el latinoamericano en particular: ya en el ’68 el número de Les Temps Modernes dedicado al tema (no 246, de noviembre de 1966) está traducido integralmente por la editorial Zahar de Rio de Janeiro.
[4] “Os intelectuais e a revolução cultural”. O Estado de São Paulo, Suplemento Literario, 10 de agosto de 1968.
[5] Cf. Gilman, Claudia. “El protagonismo de los intelectuales y la agenda cultural”. Entre el fusil y la palabra, op. cit., p. 59.
[6] Barthes, R. “Texto: teoria do”. Inéditos, I: teoria. San Pablo: Martins Fontes, 2004.
[7] Ídem, p. 267.
[8] Sollers, P. “Le réflèxe de reduction”. Théorie d’ensemble (choix) Paris: Seuil, 1980, p. 303.
[9] Perrone-Moisés, L. “Barthes e o pós-modernismo”. Inútil poesia e outros ensaios breves. San Pablo: Companhia das Letras, 2001. Publicado antes en La Quinzaine Littéraire no 618, Paris, 16 al 28 de febrero de 1993 (con el título de “Roland Barthes: comment s’en débarasser”) y en O Estado de São Paulo, Cultura, 10 de abril de 1993.
[10] Perrone-Moisés, L. Altas literaturas. San Pablo: Companhia das Letras, 1998.
[11] Cf. “Beatriz Sarlo”. In: Hora, R. y Trimboli, J. (org.). Pensar la Argentina. Los historiadores hablan de historia y política. Buenos Aires: Ediciones El Cielo Por Asalto, 1994, p. 168-169.
[12] Cf. Gilman, C. Entre el fusil y la palabra, op. cit., p. 91.
[13] Panesi, J. “Encantos de un escritor de larga risa” (sobre Un episodio en la vida del pintor viajero, de César Aira). Clarín, Cultura y Nación, Buenos Aires, 6 de agosto de 2000.
[14] Antelo, R. “Transgressão e estudos culturais”. Transgressão e modernidade. Ponta Grossa: Editora UEPG, 2001, p. 16.
[15] Cf. Campos, H. de. “Mi relación con la tradición es musical”. Metalinguagem e outras metas. San Pablo: Perspectiva, 1992, p. 261 (reportaje de 1983 a Rodrigo Naves).
[16] Panesi, J. “La crítica argentina y el discurso de la dependencia”. Críticas. Buenos Aires: Norma, 2000, p. 17-48.
[17] Sollers, P. L’écriture et l’expérience des limites. Paris: Seuil, 1967.
[18] “Yo quiero el mundo, y lo quiero tal cual, lo quiero todavía, lo quiero eternamente”.

GABO FERRO EN MAR DEL PLATA

Martes 24 de Noviembre. 21 hsFeria del Libro - Sala Murena Hotel Provincial Presentaciòn "Barbarie y Civilizaciòn"de Gabo Ferro. Presenta el libro: Joaquìn Correa
Miércoles 25 de Noviembre. 18.30 hs en Sibelius - Música & Libros Güemes 3381 - Mar del Plata Presentaciòn: "Historia de Ranos" de Celia Coido. Lee: Gabo Ferro. Presentan el libro: Joaquín Correa y Celia Coido. Entrada libre y gratuita.
Miercoles 25 de Noviembre. 21 hs.Teatro Diagonal Recital de Gabo Ferro

UNA EXCURSIÓN A QUIÑIHUAL

Y finalmente estuvimos con los Indios Ricos, Leandro Avalos Blacha (Berazachussetts) y Diego Meret (En la pausa). Arturo Carrera, el gran cacique, preparó los encuentros en la plaza, bajo los tilos, en la Casa de la Cultura y en la mágica Quiñihual. Los que veníamos de Mar del Plata y de Bahía Blanca pudimos compartir el don de la vida que Arturo y Chiquita le devuelven a la estación abandonada, ahora llena con ecos de risas, palabras y música. Estación Pringles, dandole espacio a lo nuevo, emprende el trabajo artesanal de restituir las voces del pasado, desde lo mas familiar y natural hasta la memoria histórica que sorprendió con una puesta teatral fuerte y provocadora para algunas miradas cerradas a las fotos en blanco y negro de los NN. En esta línea, un pasado presente repone y vuelve a recorrer las rutas perdidas de las provincia de Buenos Aires de la mano del cineasta Mariano Llinás, una película de 4 horas, que vimos, con intervalos, con un calor muy perfumado, acompañados por los eternos grillos de Arturo.

Un acercamiento al programa de Boedo. El caso Castelnuovo

(*) Por Pablo Montoya

I

Podemos asumir una perspectiva, que tiene como contexto al Centenario, y uno de sus efectos consecuentes vinculados a la necesidad de configurar en primer instancia un “arte nacional”, que debería operar como pasaporte hacia la construcción de una idea de “Nación”. Esta operatoria no pretendía traducir sus efectos sólo en el plano de lo simbólico: la inmigración se constituia en un problema que progresivamente diversificaba y extendía sus alcances, y más allá de su visibilidad constituía un peligro real para los intereses de una burguesía firme y homogeneizada fundamentalmente desde el gobierno de Roca, en 1880.
Joaquín V González, en este sentido, advertía acerca de “la irrupción informe y turbia de todo género de ideas, utopías, credos filosóficos y políticos que no solo tienden a destruir y borrar los últimos vestigios de la educación tradicional hispanoargentina, sino que llenando los vacíos de esta se han infiltrado en la conciencia de la multitud de las grandes ciudades”(Viñas). El espacio en donde intervenía el pensamiento liberal adquiría, para la clase dirigente, un carácter espiritualizado, primer grado de expropiación: no es la fuerza del trabajo sino una determinada estructura ideológica de neto corte liberal lo que fundaría a la “nación”. Luego, cuando el “problema” se vuelve insostenible y la xenofobia se explicaba a garrotazos, el hombre que está sólo y espera se debatía en el terreno de sus contradicciones: el plan de Sarmiento quedaba como un guante dado vuelta; invertidos los campos semánticos inherentes a los pre-conceptos de civilización.barbarie: el ámbito –abstracto- de la tradición, era ahora el punto de vista utilizado para percibir y enfrentar el desarreglo, en principio, cosmopolita de la ciudad: “el chasco de la inmigración”, decía Sarmiento. De ridículos, en 1880, los inmigrantes pasaron a ser criminales, y luego, socialistas o anarquistas.

II

“La utopía negativa posee una entropía negativa caracterizada por una distancia máxima con respecto a los destinos de la ciudad”(N. Rosa). En términos de perspectiva, una será la ciudad configurada de acuerdo a la dirección centro-periferia; otra, la que se puede establecer en una dirección inversa, e incluso disyuntiva: periferia-periferia, la forma literaria de organización del mundo anarquista, dice Nicolás Rosa. El circuito virtual que funcionaba como generador del proyecto liberal avanza a la medida de sus contradicciones y ruptura, en continuos reacomodamientos que pusieron progresivamente de relieve a su vacío. Plegarse al idilio liberal no significó otra cosa que pactar con un orden democrático de características capitalistas: si la odisea lucrativa se preparaba como un horizonte de sentido atento a las posibilidades reales de movilidad social, la incautación que el Estado lleva a cabo del “sueño de América” se hace carne. Es decir Boedo, y de algún modo más específico Elías Castelnuovo. “(…) Si el éxito privado del liberalismo retacea la realización social del inmigrante(…) ¿es porque el liberalismo necesitaba del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias para asegurar su sobrevivencia? El trabajo deteriorado (faltante, incluso) ¿no implica, acaso, más su solución que su problema?” (Viñas).

III

Un considerable espectro de la crítica ha coincidido en sus consideraciones acerca de las formas utilizadas por los escritores de Boedo para resolver la transposición literaria de las problemáticas emergentes en el contexto en cuestión: se les atribuye –en términos generales- una impronta que pone de relieve a un propósito pedagogizante, supeditado a una determinada perspectiva ideológica-política, en desmedro de las efectivas posibilidades que esta escritura emergente tenía a la hora de intentar incidir en lo real: el efecto de lo real, en este sentido, se ahoga de acuerdo a la medida del apego que estas escrituras posean con su referente concreto.
Todo recorte implica una valoración, un posicionamiento estético, pero también político. La corrosión que el destino negado produjo a “la moral del trabajo” hizo de sus restos un peligro, hizo de la idea una decepción; se puede agregar una instancia más a la serie: ridículos- criminales- socialistas o anarquistas- escritores. “La patria prometida” se hundía en el grotesco… “En el revés de la trama de su universalidad abstracta (aquella que convocaba “a todos los hombres del mundo” a hacerse la Argentina) es donde podría leerse la particularidad frustrada que se encarna en el grotesco. La “interiorización” planteada inicialmente tiene este soporte: si el hombre es por definición un animal político, carente de su dimensión política se queda en animal”. Se hablaba, entonces, del “parto” de una nueva nación.. Un cuento de Castelnuovo, Tinieblas, finaliza, precisamente, con un parto a la medida de las circunstancias.

IV

En el prólogo que la editorial Claridad firma para una reedición, en 1941, de “Tinieblas”, cuya primer edición data de 1923, se lee:
“Es de advertir que, hasta esa fecha, entre nosotros, la clase trabajadora no figuraba prácticamente en las obras de imaginación en calidad de materia artística. Figuraba, tan sólo, en calidad de relleno para matizar los relatos y novelas que la clase media escribía siguiendo las inspiraciones de la burguesía. Los preteridos de la sociedad eran conceptuados, entonces, también, preteridos del arte. Los dramas de la miseria y del trabajo eran demasiado sucios para merecer la atención de una literatura tan culta y elevada.”
Unos años después, Beatriz Sarlo:
“Ficción y pedagogía tranquilizan al escritor inquieto por su misión, al mismo tiempo que a través del doble camino del sentimentalismo y el realismo, lo acercan a las estéticas que su público aprendía en la frecuentación de Claridad, en un extremo, y las novelas sentimentales, en otro.”
Es sintomático, decíamos, el uso del eje que asimila a la ficción boediana a la pedagogía, fundamentalmente por la clausura que pretende ejercer al espectro de productividad que eventualmente llegaron a tener aquellas escrituras que como la de Castelnuovo, participaban en Claridad. Entre otras, por el efecto primero de una de las operatorias relevantes, que reside en un movimiento de inversión, o perversión, de aquellas posibilidades de sentido que, en términos generales, excluían a “lo proletario” de la cultura, ya por plebeyo, ya por hacer uso de un realismo inexorablemente reducido a mero comentario de costumbres… Si bien el gesto de Castelnuovo apuntaría a corroborar un carácter reflejo en su concepción de la escritura, cuando consideramos ciertos procedimientos de corrosión como la parodia –del discurso científico-, o la glosa (por ejemplo de la novela sentimental), este carácter pasa a focalizar, en vez del punto de vista, a la imagen perceptible; es decir, aquella que invierte pero también, aquella abominable.

V

Cuando el universal abstracto explícito en las proclamas del programa liberal de inmigración comenzó a mostrar sus limitaciones reales, en términos ya de explotación de los trabajadores, ya de su directa exclusión del mercado laboral, la fragmentación de la unidad (en la conciencia) pretendida, empezó a producir respuestas complejamente encasillables.
El nudo que liga a los protagonistas de “Tinieblas” adquiere por momentos la forma típica de las novelas sentimentales; sin embargo, esta adquisición no contempla el registro moral burgués sino para desahuciarlo, dar cuenta de su ambigüedad, atacarlo si se quiere subliminalmente hasta dejarlo exhausto. Así la constante y repetitiva irrigación de imágenes que denotan animalidad, o que apelan a la dimensión del inconsciente, por medio del sueño o también del deseo (que de hecho, fundidos componen “el pecado”, producen al monstruo).
Con todo, podemos también percibir cómo la corrosión se ejerce, paralelamente, al interior de los ámbitos públicos y privados –talleres atmosféricamente clausurados, conciencias acosadas por la moral cristiana-; es decir, cómo la perversión adquiere una impronta política, institucional, pero también moral, entre otras cosas para mostrar la doble articulación que desencadena la hipocresía, simultáneamente, de la moral burguesa y del proyecto liberal.

VI

El intento denegativo de las formas ehibicionistas de la retórica no se queda en eso: huero es el huevo infecundo pero también, en Argentina, el huevo podrido; lo insustancial, pero también lo germinal; lo que ostenta, desde afuera, la cultura, pero también lo que ostenta lo que “la cultura” dejó afuera; la escritura robada, pero también la escritura perversa. Un verdadero ataque a la moral del diccionario: ¿“miseria de palabras” o palabras miserables?, ¿lo “mudo” o lo sórdido?...
¿”Destitución de lo connotado”, o connotación de lo destituído?. Las tesis de Benjamin. Lo narrable, en todo caso, no es la pobreza en sí sino la experiencia de aquello que en otros términos ha sido denominado como lucha de clases, potencia ejecutora del miasma de aquello que no puede ser codificado. “El verdadero cenotafio de la cultura burguesa”, dice Nicolás Rosa. Luego vendrá Roberto Arlt.

NUEVO PREMIO PARA ARTURO CARRERA

La semana pasada (noviembre de 2009), Arturo Carrera fue distinguido en Ecuador por su libro Las cuatro estaciones. Que siga escribiendo! En breve compartiremos la alegría por un mérito indiscutible.

SILVIO ASTIER SE FUGA A CORONEL PRINGLES

y lo reciben Arturo Carrera y Chiquita Gramajo. La agrupación político cultural que reúne estudiantes de Letras, de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata, prepara una excursión a Quiñihual para el 20 de noviembre. Pablo Montoya, Joaquín Correa entre muchos colaboradores vienen trabajando desde hace un par de años en el alucinante itinerario que ahora depara (como lo mostró Giussepe Tornatore en Cinema Paradiso) proyecciones públicas al calor nocturno de la plaza central. Silvio Astier no siempre fue previsor pero ahora preparó una veintena de bolsas de dormir. Si lo agarra la noche, lejos de la yuta y bien cerca de las estrellas pringlenses.

GRUMO LATINOAMERICA

La revista Grumo es editada por Mario Cámara, Diana Klinger y Paloma Vidal.

Se interesa por la producción cultural de Argentina, Brasil y toda América Latina. Salagrumo es el sitio web que se actualiza todos los meses en pensamiento, letras, artes plásticas y otras muestras visuales ligadas al diseño urbano. En el 2008 la revista junto a otras, participó del Festival de Poesía en Berlín. Recientemente Mario emprendió la creación de Grumo editorial con tres libros: Crítica Acéfala, de Raúl Antelo, Telquelismos latinoamericanos, de Jorge Wolff y de próxima aparición, Itinerarios antropófagos, de Gonzalo Aguilar.

RELATOS FURTIVOS

(SOBRE UNA PENA EXTRAORDINARIA, DE MARTÍN KOHAN)

(nota publicada originalmente en el Suplemento Arte y Cultura del diario La Capital, Mar del Plata, 22 de abril de 1999)

(*)Por Edgardo H. Berg y Nancy Fernández

Situándose en las grietas y resquicios de la historia nacional en las experiencias privadas y anécdotas familiares, los relatos de Martín Kohan hablan de culpas, traiciones, lealtades secretas y crímenes.[1]
Si partimos del efecto de lectura suscitado por el título del libro (un verso del Martín Fierro citado a hurtadillas) pareciera que uno de los operadores de sentido que construye el texto es la evocación de fuertes marcas culturales ligadas al imaginario nacional, orientándose así a examinar o deconstruir mitos y fábulas de identidad . La poesía gauchesca marca o simula marcar, como pista o indicio falso, el lugar desde donde deben leerse los relatos: como un contrapunto de versiones más o menos fraudulentas, son historias de traiciones y expectativas fraguadas o suspendidas. En este sentido, la escritura propone un régimen de interferencia entre lo visible y lo oculto, entre lo que se dice y lo que no se sabe o sólo se intuye; se coloca en el umbral entre lo que el discurso tiene de acabado y manifiesto y su indeleble instancia móvil y residual. La mirada indiscreta de quien narra, escucha o construye la versión, opera con el discurso dejando espacios en blanco, tiempos muertos, interdicciones minúsculas e imperceptibles. El otro relato, el incidente imprevisto o el rumor clandestino, es el aparte o el suplemento que acompaña a todas las historias. Así, muchos de los ocho relatos que componen Una pena extraordinaria, desautorizan las certezas que produce una versión única y monolítica, y, más bien, dan crédito y abren el juego a las versiones desplazadas y en sordina sobre un puñado de nombres propios que sostienen los grandes mitos nacionales.
De esta manera, la clandestinidad es una de las cláusulas que trama la ficción y se extiende, entre lo público y lo privado, desde los deseos espurios de presencias anónimas (“Erik Grieg”, “La base de la fortuna”, “Una pena extraordinaria”) a los secretos inconfesables de los emblemas patrióticos (“El libertador”). En este sentido, si el detalle en su minuciosa precisión es un rasgo que define al conjunto de los relatos, la omisión es el síntoma que sostiene a contrapelo el impulso de contar. Los relatos inscriben marcos, escenas y versiones; y se desplazan entre los encuentros furtivos, las citas pactadas al amparo nocturno de bares, puertos y muelles, o en los lugares de un erotismo subterráneo, donde Katia insinúa una incompleta entrega por el pago que Semenewicz ofrece. Por otro lado, mientras “Los novios” escamotean el secreto de una ausencia velada en la reserva familiar, “El sitio” acelera belicosas expectativas para diferir su consumación. Si “Los novios” encubren una tácita interdicción paterna, el plan del sitio a la ciudad de Santa Bárbara se aplaza y se difiere cuando el comandante Centurión y sus hombres se entregan con desesperación a las palabras de Julián, esas palabras que prometen sin garantía los honores de un triunfo seguro. Aunque diversas entre si, las historias alternan modalidades comunes entre la elipsis y la repetición; indicios inconclusos y silencios que deambulan entre palabras a medio pronunciar, haciendo que los personajes circulen entre el humor y la tragedia. En cierto modo, el procedimiento de la ficción desplaza sutilmente los tonos de la voz y la escritura, convirtiendo a la versión en el producto verbal de dicha construcción. Así procede un relato del hampa como “Bolívar y Moreno”, cuyo juego onomástico no solo permite cruzarlo de alguna manera con el relato “El libertador”, sino que sus secuencias narrativas, obliterando los hipotéticos argumentos de Bisconti y del doctor Meneses, insinúan, en clave autobiográfica, una conexión sin causa ni efecto con los recuerdos persistentes de Remedios y Mercedes. Por otro lado, si con un verso de Martín Fierro la literatura deja un rumor de soslayo, esa suerte de narrador testigo en tercera de “Los novios” recupera los fragmentos sigilosos de una historia que el chisme latente cuenta a medias. Es así como el saber de los vecinos se vuelve de alguna manera impersonal mediante un pasado teñido de suposiciones y de incertidumbres en los que el narrador a su vez participa; y aunque el testimonio a veces aparezca oblicuo, como en “La servidumbre”, es ahí donde la escritura puede fraguar un sitio compartido entre la ficción del narrar y aquello que se alude de lo real, creando así un singular efecto de simultaneidad. De esta manera, la escritura se constituye y crece sugestivamente con lo que ella devora y subsume; el dictado del otro se transforma en carnadura de un acto extremo de expropiación, definiendo el deseo narcisista por materializar la propia la mirada, esa que se trabaja a si misma con los despojos de la palabra que ordena.
Se sabe, alguien, en algún lugar, hace creer, y alguien descree lo dicho. La contracara del pacto de fe de la ficción es la traición. Las historias, en Una pena extraordinaria, hay que buscarlas en otro lugar: ahí donde el tiempo proyecta la sombra de un plazo o donde la duración puede convertir al secreto en relato.

Nota

[1] El libro Una pena extraordinaria fue publicada por la Editorial Simurg, Buenos Aires, abril de 1998.

Ring side

Sobre Seguntos afuera, de Martín Kohan *

Por Nancy Fernandez


Con motivo de celebrar sus 50 años, el diario de la ciudad de Trelew evoca el año 1923 en la charla inconclusa entre dos periodistas: Verani (de la sección deportiva) y Ledesma (de la sección cultural). Roque es la mirada que interviene escuchando y que registra en primera persona, su propia obsesión por desempolvar el crimen del extranjero solitario. El olvido de aquel hecho (un hombre que aparece ahorcado en el City Hotel de la Avenida de Mayo en Buenos Aires), y la puesta en acto del pasado, marca los matices entre la reposición de conexiones azarosas y la elaboración del recuerdo deliberado. En este sentido, la mítica pelea de boxeo entre José Angel Firpo y Jack Dempsey en Nueva York, así como el estreno de la Primera Sinfonía de Mahler dirigida por Richard Strauss en el Colón, constituyen el rescate consciente de la Historia desde la perspectiva social del ingreso de la Argentina en los medios masivos de comunicación. Si la cultura mediática señala la difusión eficaz y veloz de los hechos a nivel mundial (nadie escapa del instante en que cambia el signo de la gloria en la derrota de Firpo) la simultaneidad de los sucesos también comienza a adquirir sentido desde la lógica de una investigación policial (llevada a cabo por el joven periodista); la escritura de Kohan en esta nueva novela, asume su concepción teórica y práctica: la posibilidad de narrar desde el fragmento y jugar con los equívocos de una teleología apócrifa. Porque si la muerte de Otto Stiglitz, violoncelista austríaco de la orquesta de Strauss, apunta a las ambiciones desmedidas de un músico argentino, también puede cruzarse con las apuestas jugadas por la suerte de los púgiles. Así, las historias inacabadas de cada personaje, traman la búsqueda común de un punto de convergencia y, sobre todo, de afirmación: hallar los restos de esas imágenes fotográficas que vienen del pasado, rearmando el mosaico de identidades donde siempre falta una pieza por incluir.
Varios registros integran la narración. Una magistral combinación entre estilo directo en primera persona y omnisciencia –que mide, especula y observa-, actualiza la historia de Jack Dempsey, entre la figuración alucinada del pasado (la voz de su madre diciéndole “a levantarse Jack”) y el segundo definitivo del triunfo al recuperarse de la caída; el estilo directo toma también la vida del fotógrafo Donald Mitchell, alternando entre el pasado (con la culpa de la traición a sus padres) y el instante que concentra la eternidad efímera y frustrada: retener con magia técnica eso que nunca podría haber ocurrido: la caída del campeón norteamericano fuera del ring. El relato de Roque en primera persona pone al descubierto el silencio suspensivo que marca la grieta en la historia de Ledesma; un silencio y una detención que se enlaza, sin previsión aparante, con las reflexiones del mismo Ledesma acerca de la potencia del secreto sigilo del que nace la Primera Sinfonía de Mahler. Por su parte, Firpo es el mito constituído en los relatos y conjeturas de Verani y Ledesma y en este punto, Kohan repone de alguna manera el modelo que inaugurara Ricardo Piglia con Respiración Artificial. Por que si Kohan vuelve a jugar con el humor (del que Dos Veces junio estaba exento), no solamente lo hace para relativizar los estereotipos de niveles (cultura “alta” y cultura “baja”, cultura elitista y cultura popular) sino para hacer funcionar el sistema de enunciación sobre los debates literarios, diálogos de café donde la cultura traba un mano a mano con lo cotidiano: en boca de Ledesma, Firpo, el toro de las pampas, recupera el álito de la barbarie escrita en las páginas de Sarmiento, Echeverría y Cortázar. Si de especulaciones literarias se trata, habría que indagar, además, que queda del Doctor Faustus de Tomas Mann, y de las disquisiciones adornianas que perciben la coincidencia entre el mundo serializado de los altoparlantes, la radio y el megáfono, más el síntoma de un silencio que apunta al vacío del tiempo y del espacio. Como sea, las vidas se entreveran en sintonías de casualidades donde la contingencia juega la partida del pasado misterioso tras el telón incompleto de la fiesta popular.


Buenos Aires: Sudamericana, 2005.

Cuadros de ciudades (sobre Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, de Martín Kohan. Editorial Norma, Colección Vitral, Buenos Aires, 2004, 268 págs).

(*) Por Edgardo H. Berg

Una misma ciudad vista de diferentes ángulos parece completamente distinta y como multiplicada en perspectivas. Mirada desde un punto o de sus bordes, atravesada sobre un arrabal o desde el centro siempre se encuentran infinidad de ángulos formados por las líneas que dibuja su itinerario.

Coleccionista de las sensaciones y experiencias de las grandes ciudades europeas, Walter Benjamin fue un cronista de los cambios y transformaciones modernas en París, Berlín, Moscú y Nápoles, en otras ciudades. El libro de Martín Kohan se adentra en la semiótica urbana, multiforme y heterogénea, que construyó el filósofo berlinés en sus diversos textos y notas de viaje.
Benjamin, afirma con razón Kohan, “no ha construído un único modo de pensar las ciudades, ni tampoco se ha ocupado de una única ciudad”. Si bien es cierto que La obra de los pasajes, el gran proyecto crítico inconcluso de Benjamin, estaba dedicado a París, la ciudad moderna por excelencia, no es menos importante la disposición a configurar un mapa cognitivo de las diversas ciudades europeas. Para examinar y pensar el recorrido urbano benjaminiano, Martín Kohan se apropia de un enunciado del Diario de Moscú (que a su vez, da origen al título de su libro) que afirma que para conocer plenamente una zona hay que atravesarla y penetrarla por los cuatro puntos cardinales. Esa ciudad que contiene, a su vez, otras ciudades o ese espacio urbano imaginario se articula a partir de la experiencia personal con cuatro ciudades europeas: hacia el oeste París, origen de la ciudad burguesa y moderna, hacia el este, Moscú, marca de ruptura de la ciudad burguesa y espacio posible de los deseos y esperanzas futuras, al sur, Nápoles, origen mediterraneo de la infancia mítica de la sociedad occidental y, finalmente, al norte, Berlín, la ciudad de la memoria que reinstala en el presente el laberinto de los orígenes biográficos del autor. Esas cuatro ciudades no sólo definen cuatro momentos históricos bien delimitados, sino también configuran cuatro variantes genéricas en los escritos de Benjamin: el texto crítico (París), el diario de viaje (Moscú), la nota turísitica (Nápoles) y la ficción autobiográfica (Berlin).
La dialéctica de la mirada urbana en Benjamin (centrada en el detalle y caracterizada como micrológica por Theodor W. Adorno) plantea una relación oposicional entre Berlín y París, entre el kitsch onírico de la infancia y su experiencia aurática y la pérdida del misterio de la lejanía que produce como efecto el contacto con la muchedumbre en la modernidad. Si la figura del flâneur construye la experiencia parisina, la figura del coleccionista arma la serie de escritos sobre Berlín.

Por otra parte, la aventura del viaje a Moscú gira en torno a una mujer imposible (Asja Lacis); o si se quiere, cuenta el encuentro y las desventuras amorosas en torno a ella. En la ciudad de la abolición de la propiedad y el espacio privado, no se encuentra otra intimidad posible que la de la calle y la de los medios de transporte modernos. La experiencia de Moscú se diferencia de la de París ya que se presenta bajo los signos de los tiempos superpuestos (lo moderno entreverado con lo premoderno o aldeano). En este sentido, afirma Kohan, el tranvía se constituye como un índice de mediación y síntesis, entre la peculiaridad de lo local y el impulso de la tecnología que supera los des-tiempos. Sin embargo, en Moscú, los espacios y la vida urbana se desplazan y mudan; parecen estar puestas sobre la mesa de un laboratorio. Entonces, las aproximaciones se suceden y las guías de orientación se multiplican. Y si el Diario de Moscú se parece, más bien, a una novela de peregrinaje, su clave se encuentra en la peripecie. Moscú se extraña de sus motivaciones políticas y contra toda planificación, se transforma en la ciudad del azar.

Antes de publicar sus textos sobre París, Moscú y Berlín, Benjamin escribió (en colaboración con Asja Lacis) dos notas sobre Nápoles. Nápoles se presenta desde la lateralidad y el margen de la centralidad de París; una ciudad donde la experiencia moderna es la anomalía de una curiosidad provinciana. La imagen premoderna preexiste y lo moderno todavía es una tentativa. En donde el metro más que un signo de progreso se percibe como una rareza que convoca al juego y la diversión de los niños. Y si Nápoles se presenta como una ciudad móvil y siempre cambiante no es precisamente por las transformaciones tecnológicas que impone la modernidad, sino por el predominio del juego y la fiesta popular. El cuadro irreal e hipnótico de Moscú da lugar a un cuadro realista en Nápoles: bullicio por doquier, aglomeraciones en las calles, arte callejero; una mezcla de trabajo, mendicidad y delito.
Como quien lleva por unos años un apunte callejero entre sus manos, con la minuciosidad e inteligencia de quien ha atravesado todas las calles de una ciudad, Martín Kohan se ha extraviado, tan sólo por un instante, sobre el tejido benjaminiano que seduce; ha atravesado, con su apasionante itinerario, los pasajes, las huellas y los carteles de una zona que se resiste y permanece aún imborrable.

Sobre Dos veces junio, de Martín Kohan

(fragmento de una nota publicada en Hispamérica, Revista de Literatura, nº 94, año XXXII, abril de 2003)



(*) Por Edgardo Horacio Berg y Nancy Fernández.



En Dos veces junio (2002), Martín Kohan presta voz a un narrador que cuenta su paso por el servicio militar.[1] Sin embargo, aunque breve, esa experiencia basta para entrever la compleja interacción entre subordinación y complicidad, entre un orgullo conformista y un remordimiento que va ahogándose a medida que transcurren los hechos. Sin ir más lejos, el orden de las cosas que afectan al protagonista parece estar signado por la asfixia -la de los monosílabos con que los soldados contestan a sus superiores, o la del silencio y la muerte efectiva impuestos a la palabra clandestina-. Pero también, es un aire viciado por las grietas de una sociedad maquillada de eufemismos instrumentados desde el aparato de Estado. A los efectos de disponer un contraataque a la amnesia en ciernes, Kohan distribuye la intensidad de una memoria recuperada por los indicios de la época. Así funcionan ciertas marcas de productos y determinados objetos que como cabinas naranjas, responden a una evocación obligada: la historia colectiva cuya piel vuelve a mostrar eso que el tiempo busca secar. Y no obstante, cicatricez o heridas abierta traen a la superficie las formas inconscientes como síntomas desbordados de la violencia sádica.
Como especulador que duda o sujeto que espía, el narrador se concentra en dos acontecimientos: el Mundial del 78’ y el transcurso de cuatro años que reitera el mes de junio. Si la repetición marca un sentido, su clave es la de la mentira instalada en la aceptación social de un mal drama. Los falsos padres de un niño sin identidad le indican patear la pelota “fuerte, como Kempes en el 78’ “, escena que al mismo tiempo tiene como marco la muerte en combate de Sergio Mesiano y cuyo padre no duda en anteponer el orgullo al dolor -pasajera debilidad-. La ficción malsana de orden y unión se emplaza con un perverso juego de ocultamiento y evidencia de prácticas ilegales, amparadas, o mejor dicho, solicitadas por el terror de Estado. En este contexto, los personajes centrales vertebran la oposición pericia-impertinencia, alrededor de la cual se articula el complejo sistema de saber-poder. Con todas las reservas del caso, los doctores Padilla y Mesiano tampoco escapan a la tortuosa complejidad de una trama de recelos personales, convenciones que se quieren diplomáticas, mezquindades que horadan, aunque sin vulnerar del todo, la connivencia entre médicos y militares. Si se quiere, la última dictadura militar articuló un relato médico para extirpar, sin anestesia, “el cáncer del cuerpo social”. Kohan demarca cierta zona de suspenso entre el clima de horror y peligro, con una enunciación que inscribe los signos de la amenaza: la envidia de todos por el prestigio de Mesiano, permiten pensar en la posibilidad de una trampa inminente aunque se reprima para sostener, finalmente, la fisonomía de todo buen patriota: los conceptos de lealtad y acatamiento. En esta novela, Martín Kohan modifica algunos elementos que marcan su poética – cierta marca de Luis Gusmán y su texto Villa en la elaboración de la figura del médico-, no obstante persiste el interés genuino por la Historia –incluso en aquellos momentos en los cuales el doctor Mesiano evoca batallas claves del siglo XIX, para aleccionar a su semejanza al conscripto en quien confia. Lo público y lo privado (actos usualmente ejercidos en un espacio oculto, esconden y adensan la complicidad de la sociedad, la trama secreta de aquellos que habitan a la zaga una ciudad sitiada). Conocemos de Martín Kohan el uso de los blancos, la eficacia de la sugerencia, la táctica de una elipis que muestra y provoca a su vez, la inquietud del des-velo, la punta de una verdad cuyo filo marca el horror sobre el cuerpo de los “detenidos”; el interrogante surgido a partir de una sintaxis narrativa que sabe evitar los nexos explícitos de la causalidad, las señales claras de anécdotas que sean portadoras de carga referencial. En este sentido, la relación entre los apartados pone en juego la cohesión de la historia apelando a la potencialidad productiva que conecte las escenas. ¿Qué relación hay entre el episodio de la mujer, el marido y su amigo? Así pareciera que algo hilvana la “lección” que ambos le graban en el cuerpo, con la tarde del reencuentro entre el narrador y el Doctor Mesiano, cuya hermana Angela insiste en invitarlo “cuando quiera”. La acentuación en el nombre femenino reconoce un matiz irónico; demasiado tiempo sola, el esposo viaja demasiado...Hay también un camino oscuro entre la “adopción” de un niño -el doctor Mesiano puede hacer que su hermana sea madre- y la sustracción de un recién nacido; mientras se mantiene a la detenida con el fin de hacer múltiples usos de ella -entre otros, como fuente de información-, su hijo es centro de una disputa implícita que el doctor Padilla sostiene con Mesiano: la presión ejercida por los que están en lista de espera.

Si el Estado se sostiene con medios ilegales para detentar un poder totalitario y violento en extremo, el punto de anclaje es una comunidad basada en los valores de una falsa moral -el matrimonio, la maternidad, el ser nacional- , más la codificación deliberada de solidaridad o lazos compartidos. Ese será el rol que cumple el Mundial de fútbol propiciando así la atmosfera necesaria de unión y nacionalidad. Ese es el espíritu que vuelve cuatro años después con la guerra –si bien el autor no hace mención explícita a Malvinas- aunque el doctor Mesiano, ya en los albores democráticos, vislumbre una pérdida definitiva, poniendo a prueba nuevamente su mesiánica lucidez.

Nota

[1] Martín Kohan nació en Buenos Aires en enero de 1967. Ha publicado La pérdida de Laura (1993, novela), Muero contento (1994, cuentos), El informe (1997, novela), Una pena extraordinaria (1998, cuentos) y Los cautivos (2000, novela). Asimismo, en colaboración con Paola Cortés Rocca editó el ensayo Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y político (1998).

fragmentos sobre "Ciencias morales" de Martín Kohan

Obscenidades en el baño. Breves notas sobre Ciencias morales, de Martín Kohan.

(*) Por Joaquín Correa

cinco.

¿Qué dicen las postales del hermano? Como mucho: “No logro compenetrarme”. Reiteran su mensaje, dicen poco, progresivamente nada. Dicen su nombre: la distancia, la ausencia, pero también (y por ello mismo) son la manifestación de la atmósfera, del conflicto.

seis.

Hablar implica, al mismo tiempo y paradójicamente, la delación o el encubrimiento y la complicidad. No hay término medio y hasta el silencio se cubre de sospechas:

(…) Por una parte teme, y no sin motivo, que si se queda callada los alumnos puedan pensar que ese silencio es complicidad, porque ellos saben que ella sabe. (…) Pero por otra parte advierte que lo que el señor Prefecto está buscando no es solamente determinar quién fue el que se rió, sino algo más, algo más profundo y también más trascendente: que el que fue lo confiese, o que un compañero del que fue lo denuncie. (40)

Definir el bando, precisar la forma, el cuerpo de la subversión, del delito. La lógica de la tortura.

nueve.

Volvemos. María Teresa como un nuevo Bartleby, aunque dentro de otra escena y con otras implicancias. Aquí la no acción es, también, intervención.

Es la primera vez que quisiera faltar al colegio. Por supuesto que no considera seriamente esa posibilidad, va a ir al colegio y lo sabe, pero es la primera vez que preferiría no tener que hacerlo, que le gustaría alejarse un poco de ese mundo. (74)

diez.

La pertenencia tantas veces exaltada del Colegio Nacional a la historia se hace manifiesta en lo real mediante las marcas, las ruinas:

Alguien escribió en esa puerta alguna vez (…) con un método más drástico, con la ambición de lo indeleble, algo cercano al grabado o a la talladura (…) De nada sirvió: el remedio administrado por las autoridades del colegio consistió en pintar otra vez las puertas, emparejando así de nuevo la superficie de la madera herida, y suprimiendo para siempre la existencia de la leyenda que alguien alguna vez inscribió. Lo que se dice una solución expeditiva: una mano o dos de la misma pintura verde y lo escrito desaparece para siempre. (85)

Marcas que el tacto (y la ignorancia o inocencia) de María Teresa no consigue comprender, aunque para ella alcance con leer “muerte” para retroceder. Evidencias de que allí hubo algo (“patria o muerte” “Perón o muerte”), de que la historia no es uniforme, y que por lo tanto su escritura tampoco. Escena similar al comienzo de Facundo: escritura apresurada en territorio enemigo, ajeno. Lo obsceno de todo relato (lo que quedó fuera de escena, de la toma de la escena) es tal vez lo más significativo porque, si el punto de vista crea al objeto, lo que éste desestima brinda otra versión acerca de ese mismo objeto y, además, del punto de vista que restringe, reprime.

once.

La narración de cada capítulo parece seguir un esquema general: María Teresa en el Colegio, desempeñando su rol de preceptora (tanto en las aulas, en el claustro como, posteriormente, dentro del baño de varones), los intercambios con los alumnos (Baragli, de modo obsesivo) o con el señor Biasutto, su llegada a casa y el breve intercambio con la madre, la “aparición” de Francisco (una postal, una llamada). Sería empobrecedor reducir el texto a tal estructura, pero resulta operativo al momento de distinguir dos hechos: la dualidad de María Teresa – Marita (ambivalencia de toda inocencia) y el carácter fragmentario de la narración. Es esta construcción por secuencias (en tal sentido, similar a una composición minimalista) la que impide dotar de un aspecto totalizador y lineal-cronológico al texto, al estar construido éste por planos distintos, superpuestos o apenas separados que, en todo caso, reiteran u omiten ciertas zonas. Con esto, Ciencias morales es otra de las posibles respuestas a la pregunta angustiante “¿Cómo narrar el Horror?” Desde el silencio, desde el fragmento, desde los blancos: eufemismos, todos, de la muerte:

Pero eso es lo que pasa, sin que nadie note nada: las demás cosas de la vida persisten en su canal habitual. El mundo restante, el mundo de los otros, no se altera por lo que ha pasado: no se descompone, no se desintegra, sigue su curso. Ninguna clase de radiación, aunque invisible y de fuente ignorada, lo tuerce o lo altera. La asombra esa cierta garantía de la continuación de lo mismo. La sorprende que no haya al menos una leve turbación inexplicable sobre las realidades ajenas, por más que nadie sepa nada ni tenga manera de enterarse. (211.212)

Charla con Martín Kohan

Invitamos a Martin para el 13 de noviembre. Lugar de cita la Facultad de Humanidades de la UNMDP.

A continuación, reproducimos un fragmento de la entrevista que le cedio a Julieta Vitullo, publicada originalmente en el número 110 de la revista Hispamérica, agosto de 2008, (director, Saúl Sosnowski).

"...Hay un quiebre con lo cómico y lo paródico de esas dos novelas (El informe y Los cautivos) a partir de Dos veces junio y vos mencionaste alguna vez quqe lo que te hizo despegarte de ese tono fue la pregunta "¿A partir de qué edad se puede empezar a torturar a un niño?", que es el interrogante horroroso con que abre la novela. ¿Cómo llegaste al tono de Ciencias Morales?

-Ahí no hubo un disparador tan puntual como en Dos veces junio. Allí la frase y la reacción ante la frase me situaba. Aquí la escena en la que primero empecé a pensar (y de ahí viene el tono en el que narrar esa escena) es el momento en el que María Teresa toca la nuca cuando revisan la formación. Y tenía que ser un tono que encarnara al mismo tiempo la seguridad de la autoridad y la debilidad de ella como mujer, la firmeza del que puede sancionar y su propia zozobra por lo que está teniendo que hacer. Y al mismo tiempo debía encarnar la impersonalidad de una requisa que ve en un alumno simplemente una infracción (ni siquiera una persona, sino la posibilidad de una infracción) y lo más íntimo, el deseo, la inquietud sexual. Me puse a escribir cuando cuando encontré un tono que pudiese flotar entre esas dos cosas e incluso tocarlas al mismo tiempo. Lo pude pensar a partir de esa escena, de la idea de que ella revisa el largo de pelo, revisa las medias y es pura autoridad, pura seguridad, pura firmeza, puro poder de sanción, y al mismo tiempo se inquieta: la piel, tocar, el contacto. Desde esa escena encontré el tono. Después fui expandiendo y cuando se me ocurrió la idea de que ella empieza a entrar al baño. Desde esa escena encontré el tono. Después fui expandiendo y cuando se me ocurrió la idea de que ella empieza a entrar al baño fue multiplicar todo eso, ahondar el mismo recurso pero en una escala cada vez mayor, porque es cada vez mayor lo que ella involucra de sí misma y cada vez mayor el aparato retórico de responsabilidad y autoridad que necesita emplear.

-María Teresa es el primer personaje femenino que trabajás a fondo. Es, en realidad, la primera protagonista mujer de tus novelas. Es impresionante el trabajo que hay sobre sus pudores, sobre su miedo al cuerpo (al de los hombres y al propio), sobre su desconocimiento, producto de una crianza. ¿Cómo se produce este trabajo? Vos decís que nunca investigás, de manera que no creo que esto surja de una investigación psicológica sobre la subjetividad femenina...

-No, para nada. En todas las novelas donde hay datos (por ejemplo, el árbitro de Segundos afuera), esas precisiones salen de una investigación mínima de veinte minutos o se inventan. Nunca investigo nada y menos algo así. Esto es una mezcla de percepción y algo del temperamento femenino que me parece que yo mismo tengo, sobre todo en esos rubros. Si bien nunca había aparecido, como decís, un trabajo sobre la subjetividad femenina, creo que hay algo que puede estar comunicado con esa zona de la que hablábamos antes, que es mi reactividad al machismo, que es algo en lo que yo sí fuí formado fuertemente. Puede ser que yo tenga esos anticuerpos femeninos producto de las vacunas de machismo que me inyectaron una y otra vez entre mis 11 y mis 19 años. Repetían y aumentaban la dosis porque veían que no me hacía efecto.
En lo que llamamos lo femenino (quizá nos tendríamos que poner de acuerdo en qué es, porque el paradigma de lo femenino cambió) me parece que hay algo del pudor o de la contención que en mí apareció por reactividad al machismo. Eso es algo que en Dos veces junio puse a jugar de manera muy explícita con el doctor Mesiano. Creo que esto probablemente me ha ayudado a imaginarlo, porque es la contracara del buen machito argentino, que es lo que se esperaba que yo fuera, y le salió pésimo a mi papá. Pobre, le salió fatal y el se dió cuenta y trató de extremar y perfeccionar las medidas para hacer de mí lo que debía ser, y no le salió, y él supo. Los dos sabíamos que no le había salido. Creo que en algún sentido imaginé esa subjetividad de Maria Teresa basándome en una inversión de los estereotipos que la educación del machito argentino presupone, tanto para el machito como para lo que el machito imagina que hay en la mujer. La reversión de todos esos prejuicios sobre el varón y la mujer me permitió seguir esa subjetividad. Tantas preguntas me hicieron sobre si la novela es autobiográfica y yo diciendo que no lo es, aunque yo haya ido al Colegio Nacional de Buenos Aires, pero al fin y al cabo quizá lo más autobiográfico pueda tener que ver con algunas cosas del temor de María Teresa, temor de aquel que no es seguro. Hay un punto de contraste entre, por un lado, la seguridad que ella encarna por el solo hecho de ser preceptora (una posición de sujeto, no una subjetividad, una posición de sujeto que le asegura la seguridad de su cargo de preceptora) y, por otro lado, la inseguridad que siente.

“Sobre Villa Celina, de Juan Diego Incardona”
(publicado originalmente en Sala Grumo. Cultura Latinoamericana, marzo-abril de 2009)

(*) Por Nancy Fernández

Villa Celina es una serie de relatos cuya unidad se basa en el barrio perteneciente al Conurbano bonaerense. Pero también, y sobre todo, esa unidad tiene que ver con la mirada del narrador. Un libro donde coincide el nombre propio de quien cuenta historias con la firma consignada en la tapa del libro, nos hace pensar inmediatamente en géneros vinculados al tiempo y la memoria ligados con un espacio. Surgen entonces, la biografía y la autobiografía como géneros que sostienen la escritura. Sin embargo, cuando el presente de la enunciación se filtra con un resto de nostalgia o de felicidad borrosa, los sucesos van dando forma a los días que se empujan en desorden, mezclando imágenes, fotos y retratos. Alternando con los dibujos de Daniel Santoro, el presente de la narración más que corte es intermitencia; y fuera de la zona, del lugar (y ficción) de origen, el tiempo es el cursor de una modernidad tecnológica. Como señala Ariel Schettini, hay que advertir que el primer modo de publicación de los relatos fue en internet; así, la revista El interpretador. Letras, arte y pensamiento, dirigida por el mismo Juan Diego Incardona, añade un rasgo propio a cierto modo de realismo contemporáneo, como trama simultánea entre mundo y literatura, escritura y vida. Desde esta perspectiva es interesante lo que sucede con la convivencia entre el rasgo artesanal del personaje y la sofisticación tecnológica. Por un lado, la fabricación de objetos de plata, alpaca y bronce, que el personaje-autor vende en bares y plazas es materia del relato, del presente y del pasado, por herencia y por historia, por oficio, aprendido y forjado en los tiempos del colegio industrial. Por otra parte, el presente interrumpe la continuidad temporal o mejor, el presente inscribe el punto (el punctum visual), donde el escritor es lector de si mismo. Si la recopilación y reedición de trabajo y material en la virtualidad del espacio cibernético es raramente corregido, Juan Diego Incardona trama un circuito que hace notable (y más real) el registro de la bioficción. Por lo tanto, la imagen de autor forma parte inherente de esa trama, an real como ficticia.
En Villa Celina, la experiencia social no pierde intimismo. En este sentido, la historia interfiere como eco de una cultura, clave en la formación y aprendizaje personal. Por lo tanto, los géneros que mencionaba, no clasifican el lugar de lo narrable sino que coleccionan los efectos que los “hechos” inscriben en la memoria. Infancia, adolescencia y juventud son los trazos de la ausencia y de la pérdida, pero también del recuerdo que promueve verdad y creencia, suceso y mito. La escritura, entonces, es la instancia donde el desarraigo y la vuelta, desparraman sobre la imagen de los días, las motas de polvo leves que van marcando la distancia. Esa visita interminable que nos cuenta Juan Diego, señalan la inflexión entre el lugar propio y ahora algo ajeno (“El hombre gato”); la domesticidad y las viejas costumbres (compartir el mate, la música y jugar al TEG) dan paso a la intemperie y al peligro, a la “boca de lobo” en la espera del tren hacia Haedo. Cruce de puentes, hondonadas, baldíos y parajes marginales. Con el sello del barrio sobre la identidad, la serie de personajes extraños (para el común denominador), son manifestaciones del Conurbano Bonaerense, máscaras periféricas respecto de la centralidad porteña. Por eso es cierto lo que dice Cucurto sobre la voz propia de Incardona, porque tiene un tono que sale de zapear en el campito hasta que que termine la noche y la cerveza; tiene también el habla de bandas enfrentadas por el nombre del suburbio. Se trata de ritos y leyes consuetudinarias. Aquí hay resonancias del rock, de la cumbia y del tango como señala el propio autor. Pero sobre todo, es lengua que no habla sobre eso sino que sale como relato mezclado entre las letras de Patricio Rey y los Redonditos, Viejas Locas y el Pity Alvarez. En cierta forma, el lenguaje ingresa funciones léxicas para ser reconocidas (más que comprendidas) por determinados grupos y culturas. Si podemos hablar de realismo “bioficcional”, eso es el resultado de una experiencia elaborada con anécdotas narcotizadas, oníricas entre solidaridad y violencia, códigos y rituales de reconocimiento y camaradería, traición y lealtad (“El hijo de la maestra”, “El túnel de los nazis”, “La guerra”, “El 80’”, “Los rabiosos”, “Luzbelito y las sirenas”). Si de realismo se trata, la descripción (especialmente del espacio) repone las variables de archivo; la descripción, de alguna manera, siempre es memento y mostración. El ritmo activo propio de la narración alterna infancia (“La culebrilla”, “Bichitos colorados”, “El midi”, “El Malasuerte”) e historia (“Los reyes magos peronistas”, “El ataque a Villa Celina”). Pero más alla de estos dos textos que exponen deliberadamente datos y referentes que llegan hasta el menemismo, la política labra una prosa donde el peronismo es la base y los cimientos de la acción. Porque la matriz de los relatos, es decir, la base de los motivos que generan y realizan el movimiento de la narratividad, es el trabajo, el oficio, la búsqueda de ocupación, la organización de eventos que aglutinen a la comunidad, las historias de vecinos que integran como familia a los inmigrantes, los inmigrantes que se obstinan en la permanencia a pesar o en contra de la globalización arrasadora (como el almacén de la Juanita, o como Tino, cuya particularidad sobrevive al sistema). Figuras como la curandera, el Hombre Gato y el Perro de Dos Narices, funcionan como motivos a partir de los cuales se generan las condiciones paradójicamente objetivas de la representación, en tanto puesta en foco y toma de distancia. Mitología popular y sistema de creencias construyen la misma comunidad de donde también surgen los cánticos populares que hacen la estela legendaria y cómplice de sus habitantes. En ese movimiento es donde el autor toma distancia. Y allí, en el rectángulo y sus esquinas, Villa Celina devuelve una mirada donde la escritura íntima de la propia vida, da cuenta de la Historia y fija posición. En las fábulas de la violencia y el reconocimiento grupal, lo comunitario muestra la punción de la Historia, aún cuando esa reunión se vuelva fantasmática (desde el punto de vista del sujeto de enunciación). Esa “historia”, la propia y la colectiva, promete su omnipresencia, la que invoca una nueva imagen y un objeto distante. Entonces, texto y foto cincela la imagen de autor consciente de su contemporaneidad. Sin perder nada de personalidad ni de materia, la condición paradojal del texto reside hoy más que nunca en el carácter de su propiedad. Ese es el proceso y el resultado por el cual el nombre propio, sello y rúbrica, no se disuelven en la inmaterialidad de la red. El trabajo de Incardona lo deja en claro. Y al decir de Jacques Ranciere, el arte hoy es una negociación entre propietarios de ideas y propietarios de imágenes. Ciertamente es por eso que la autobiografia, la experiencia y la intimidad, que hacen coincidir las dos propiedades, adquieren tanta importancia en el arte de nuestro tiempo.