Excesos del cuerpo.

El catálogo de Eterna Cadencia editora y sus recomendaciones está en la prensa. Excesos del cuerpo. Ficciones de contagio y enfermedad en América Latina, es un volumen compilado por Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo, quienes reunen textos de Mario Bellatin, Sergio Chejfec, Victoria de Stefano, Roberto Echavarren, Diamela Eltit, Margo Glantz, Lina Meruane, Sylvia Molloy, Alan Pauls, Edmundo Paz Soldán y Edgardo Rodriguez Juliá. Recientemente presentado en Nueva York, el libro cosechó notas como la de Mora Cordeu (Telam), Gustavo Pablos (La voz del interior), Laura Cardona (La nación) y Nancy Fernández (El interpretador). Por su parte, "Desarticulaciones", el relato de Sylvia Molloy se publicó en ADN/Cultura. Un texto que abre interrogantes a problemas culturales sobre nuestra subjetividad contemporánea.

RETRATO DE ARTISTA (I)

(*) Por Edgardo H. Berg

“¿No es acaso, un apellido elegante, sustancioso, digno de un conde o un barón" ¿No es un apellido digno de figurar en chapita de bronce en una locomotora o en una de esas máquinas raras, que ostentan el agregado de "Máquina polifacética de Arlt?”

(Roberto Arlt, "Yo no tengo la culpa")

1. La grieta.

En Roberto Arlt, siempre hay algo trastocado, como corrido del centro: un hueco, una "grieta", una fisura privilegiada. Eso que se evidencia -la disrupción- en la superficie del discurso y que ningún policía discursivo puede atrapar. ¿Cómo entender eso que excede y que al mismo tiempo nos interpela? Esa grieta -graficada en la aguafuerte o protoficción arltiana "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires", o en el relato "Escritor fracasado"- que se abre y provoca una fisura, se expone para producir un "escándalo espiritual" - si es lícito usar este eufemismo para hablar de la ficción de Arlt-. Intentar pensar en un análisis que cierre lo arltiano, implica, nuevamente, colocarse en un lugar inestable e inseguro. Las preguntas, como se sabe, obligan al movimiento y al desplazamiento. Tal vez, en ese desfasaje arltiano haya algún indicio de respuesta. O quizá se trate, entre otras cosas, de recuperar el lugar escénico del escritor moderno. El autor, en Roberto Arlt, entra en escena como una figura extranjera y, manteniendo esa mirada distante y exiliada a lo largo de su obra -una figura más o menos irónica, más o menos exaltada-, es habilitado a dar un golpe químicamente provocador. Lo arltiano, en este sentido, sería la transmisión de esa sensación expectante y fuera de foco que siempre nos enfrenta con nuestras propias condiciones de existencia, de una forma por demás sesgada y extrañada.

2. La mirada que interpela.

Si observamos el comienzo de la película Los siete locos de Leopoldo Torre Nilsson (1973), en la figura extraviada de Alfredo Alcón -Erdosain o Arlt-, vemos un retrato desfasado, un rostro de angustia, una figura de mimo o de clown que nos interpela, observándonos con una mirada desafiante, como si fuera un rictus, un grito- pareciera que la traducción de la ficción arltiana que implica el filme, se hubiera desplazado en ese juego de marcos- que viene a ocupar el orden de la más pura realidad. Quizá como ninguno, Torre Nilsson supo ver el efecto de la ilusión escénica en Arlt. El artista se proyecta al mundo y opera dentro de él. La literatura de Arlt, en este sentido, es pura exterioridad expresionista, es el grito de horror, la carcaja de un loco, la ensonación del inventor o el rayo destructor del profeta de los tiempos (el Astrólogo de Los siete locos). Su rostro, el rostro de Arlt que interpela y nos desafía se dilata, podríamos decir, en una carcajada siniestra. Arlt y Erdosain (Alcón y Erdosain en la película de Torre Nilsson), son como la figura de Jano, es decir el estado alterado de una mirada bifronte que asume las plenas facultades de un réplico; figuras replicantes en donde más que reproducir un estado de ánimo, convocan al pleito y la disputa.

3. Un artista moderno

Roberto Arlt era un artista del desplazamiento y en el desplazamiento residía su fuerza de interpelación social. La naturaleza ilusoria del arte nos hace pensar en la sinceridad del testimonio literario; sin embargo, por fuera del relato-confesión que nos cuenta Arlt, en series, se insinúa los gérmenes de otra biografía ausente y no contada que adquiere la fuerza de una leyenda o de un mito personal. Arlt construye en las "aguafuertes", en algunos relatos y autoretratos cómicos, o en el prólogo de Los lanzallamas (1931), su propia figura de escritor y deviene en actor de una escena autobiográfica: poeta de barrio, oveja negra, enfant terrible, outsider, escritor fracasado o reportero extravagante y exitoso son las múltiples caras que se refractan en un mismo espejo. En realidad, la razón de esta escena es, más bien, la de alguien que debe lidiar creativamente con su propia identidad: el artista se forja entonces, una segunda cicatriz de extranjería.
La contrapropuesta arltiana al problema de los orígenes no es sino una transmutación de todos los valores, un desnudamiento escénico y un arte de la provocación. Arlt se transforma entonces, en un escritor "marginal" que comienza a pensar las relaciones entre literatura y mercado -escribir es hacerse pagar nos dice Arlt y narra, en su "autobiografía cómica", la historia de un niño de ocho años que escribe un cuento para vendérselo a un vecino de Flores- , entre el hacer creer y las formas de legitimación de la institución literaria, entre el éxito y el valor de uso de la literatura. En este sentido, Arlt forja un nuevo contrato de lectura a través de modalidades no tradicionales que incluyen el periodismo, los géneros menores de la literatura popular y las versiones de segunda mano de la alta cultura.
La historia personal o la autobiografía literaria que Arlt cuenta en escenas fragmentadas se convierte en un mito del lenguaje que esconde una intriga genealógica, donde la identidad de un nombre es a todas luces una lucha por el poder simbólico de la palabra. Se trata de un acto replicante contra la sociedad de "socorros mutuos" que configuran los escritores oficiales, un combate verbal al status quo imperante. Como sabemos, la construcción de esa figura pública y la de un escritor siempre postergado no corresponden necesariamente a la real, como lo demuestran las revistas de época y el temprano reconocimiento de sus pares. Entonces, el autor regresa como matriz simbólica en la consistencia de una figura y toma cuerpo en las escenas y mitos forjado por él. Hablar sobre el propio yo, escenificar una historia de vida o una autobiografía literaria, es una forma estratégica de devorar al lector en el propio aparato ficcional y hacer confundir el yo textual con el sujeto empírico. En ese intercambio engañoso entre el sujeto que enuncia y los lectores virtuales, las historias personales que cuenta Arlt se convierten en un mito del lenguaje: siempre hay algo secreto que queda afuera de la circulación de las palabras. La historia - la historia personal, la historia de un escritor, la historia de una militancia política- es absorbida por el relato de un personaje que proyecta sus deseos imaginarios y sus luchas en el mercado salvaje de las cofradías literarias. Las vacilaciones de un nombre propio, sea Roberto Arlt -acta civil y jurídica- o Roberto Godofredo Christophersen Arlt -acta imaginaria o ficcional-, la exhibición de los estudios primarios incompletos -"a los nueve años me habían expulsado de tres escuelas" o "he cursado las escuelas primarias hasta tercer grado; luego me echaron por inútil'- , o las fechas de nacimiento cambiadas o alteradas -el 26 de Abril de 1900 o el 7 de Abril de 1900- traman una intriga genealógica que se constituye en un acto desafiante contra el "gallinero literario" -el chismorreo vigilante que escucha Arlt y que sostienen los actores y protagonistas en los entreactos del teatro oficial de la cultura-: deglutirlo en trozos será el acto totémico privilegiado del "puchero" arltiano.
¿Cómo legitimar una voz extranjera? ¿Cómo inscribirse en la cadena onomástica de la literatura argentina, si se tiene un apellido casi impronunciable?
Ese folletín moderno Arlt que cuenta en series, desde sus '"Aguafuertes" hasta los prólogos de sus novelas, es un no lugar que se afirma en la promesa futura. La autobiografía falsa en este sentido, apuesta a dos operaciones de índole ideológica: por un lado, a completar un vacío -un linaje o un abolengo que no es patricio- y, por otro lado, a colocar en la falta otro mundo: el mundo marginal de la subliteratura, los saberes populares de los manuales técnicos y los escritos pornográficos, las historias rusas contadas en ediciones piratas.

4. El novelista del dinero.

La obra de Arlt, como bien sostiene Ricardo Piglia, tiene la marca indeleble del signo monetario. Y hará de sus intervenciones literarias verdaderos manifiestos acerca de la situación del escritor moderno, programas de acción para asestar un golpe mortal a las convenciones estetizantes de la cultura adoptada por sus predecesores y congéneres. No hay un tono apropiado para la literatura; en este sentido, Arlt atraviesa el límite del buen gusto y de las bellas artes de las élites. De ahí la reafirmación arltiana de Proudhon, con la idea de que toda propiedad es un robo. En la literatura no existe la propiedad privada, el modo de la expropiación de lo ajeno define el estilo de un novelista. Garabatear los modelos, reírse de la autoridad, impugnar a los inquisidores son ademanes de una misma escena contada una y otra vez. Los combates y las argucias de esa historia de bandidos, que lo tiene al autor como protagonista, siempre nos remiten al asalto y a la posesión de un valor en el mercado de los bienes literarios. Y ya sabemos como Arlt nos cuenta, en El Juguete Rabioso (1926), el modo de alteración del capital y el acceso a la cultura a través del robo de una biblioteca escolar.
Como Marx, Arlt recorre el enigma de la falsificación. La ficción arltiana no es realista por la verosimilitud de la narración, ni por los temas tratados, ni por la psicología de los personajes; sino por la potenciación de la ficción en todos los niveles. Cada relato, cada personaje va generando maniobras de simulación y de simulacros. La escritura de Arlt es realista por exceso, no porque sus personajes tengan equivalentes humanos. Sus textos son realistas en el sentido que intentan mostrar el funcionamiento social de la ilusión y sus textos son verdaderos tratados del hacer creer. La imitación, la copia no es ya entendida como mímesis sino como fraude, como el lugar de la enunciación donde se encuentra el régimen económico y el régimen del deseo. No hay nada real representado, sino la puesta en escena de la máquina retórica que alimenta la sociedad. Sus textos captan el núcleo secreto del mundo moderno: el impacto de las ficciones sociales, la manipulación de la creencia, la fabricación de los hechos.
Hay quienes dicen. Hay quienes creen. El sistema de créditos organiza el tejido social, sostiene Michel De Certeau (1992: 50). Las prácticas cotidianas se desarrollan sobre un background de expectaciones. Y las creencias siguen siendo el index de las prácticas sociales, las sostienen y apuntan. Si existe la economía literaria, Arlt circula como una moneda rara, excéntrica y atípica. Como monedas de cambio, los relatos arltianos son como los billetes contados en la página oculta de un libro y el libro es el sitio donde el dinero (novelesco) no duerme .

5. Una música rara.

Hay otro momento de la película Los siete locos de Leopoldo Torre Nilsson que quisiera resaltar. El director argentino traduce, y quizá sea estructuralmente uno de los mejores hallazgos artísticos de la película, los estados de angustia de Erdosain, por una música disonante, o si se prefiere, por una música levemente atonal. En esa traducción semiótica -del código novelesco al cinematográfico- Nilsson, nos está hablando del estilo intraducible de Roberto Arlt. El estilo de Arlt, como la identidad de sus personajes, es un estilo excéntrico, vagabundo y fuera de casa, al manejar el código novelesco como un extranjero. En este sentido, el estilo arltiano es un gesto atlético que él mismo eligió llamar a partir del lenguaje del boxing. Su estilo es esa marca indeleble y secreta como el oro, o el plus (la plusvalía) que todavía circula y define los debates de las poéticas contemporáneas. Por eso, todavía hoy, su salvajismo fascina y amenaza como "un cross a la mandíbula".

6. El narrador.

Si el narrador, como lo concebía Walter Benjamin, era el artesano capaz de enhebrar de una manera única e irrepetible la materia de la experiencia, en Arlt es un personaje que va en búsqueda de los relatos que se encuentran en la ciudad. El narrador es aquel que sale al encuentro y traduce las vibraciones secretas, las ficciones públicas y las historias insomnes que circulan, en algun punto en la ciudad -el crujido urbano en una calle, una conversación de ladrones en un bar o la historia imaginada que se esconde en el interior de un monoblock con ventanas iluminadas. Si es verdad que narrar es como jugar al póker, como sostiene el padre Steve Ratliff, en una nouvelle de Ricardo Piglia, la verdad de la ficción arltiana siempre se encuentra en el anverso de la palabra escrita. Y si el cuentero que está a la vuelta de la esquina, es la contracara paródica del narrador, el que copia y transforma historias es su reverso delictivo. La máquina narrativa arltiana no genera una poética del consenso; sino, más bien, produce, como efecto de lectura, el extrañamiento y el shock, al producir combinatorias escandalosas y realizar mutaciones imposibles sobre el material cultural preexistente. En este sentido, la máquina arltiana es extrema en su disonancia
Los movimientos y los juegos de propulsión de esta "máquina polifacética" podrían pensarse como escenas móviles que sostiene sus personajes al deambular por el espacio urbano, como nómades, anarquistas o extraviados. La ciudad, la calle, los suburbios y los espacios clandestinos son concebidas, como lugares de traspaso, como arterias dónde se produce el tráfico de historias clandestinas y de mundos posibles. La máquina narrativa arltiana suscita, fabrica lo real, es performativa: vuelve creíble lo que narra y actúa sobre lo real. Como una red o una telaraña arma la trama conspirativa que circula por la ciudad, organiza y conecta los dialectos under de los extraditados.
La figura del narrador es el personaje en que el outsider ha encontrado su historia. Y a Roberto Arlt todavía no se le han agotado los argumentos.

CASA DE OTTRO: MARCELO COHEN

Entre la política y lo privado de una trama familiar, Fronda trabaja en archivos y colecciones desplegando un orden hiperbólico. En esa casa, que la absorbe gradualmente, el estado de abandono y ausencia progresiva contrasta con su diestra y obsesiva habilidad inicial, equilibrada con la ayuda doméstica de Cañada, una plácida ciborgue. Nuevamente, Cohen sorprende contando mundos paradójica y simultáneamente reconocibles y a la vez extraños; acaso por el diestro manejo de la representación de realidades que se plantean y definen en el borde de una lógica implacable a la hora de sondear los mundos de la intimidad y del espacio público. La ficción de lo real es para Cohen, un recorrido minucioso entre los matices de lo posible y lo probable. Así, el autor pone a prueba los extremos lábiles del presente (cultura, existencia, mitología y sociedad) para constituirse como un autor del futuro, con su inigualable estilo compuesto de precisión sintética y profusión narrativa.

Esta nueva novela de Marcelo Cohen la edita Alfaguara (Buenos Aires) y agrega un eslabón en la serie de una escritura experimental. El instrumento más caro de la tierra (1982), El buitre en invierno (1984), El fin de lo mismo (1992), Los acuáticos (2001), El país de la dama eléctrica (1984), Insomnio (1985), El sitio de Kelany (1987), El oído absoluto (1989), El testamento de O´Jaral (1995), Inolvidables veladas (1996), Hombres amables (1998), Donde yo no estaba (2006), Impureza (2007). Sus ensayos han sido reunidos en el volumen ¡Realmente fantástico! (2003). Marcelo Cohen es escritor, traductor y ha colaborado en diversos medios periodísticos, nacionales e internacionales. Dirige con Graciela Speranza la revista de artes y letras Otra parte.

POEMAS DE GINA ALESSANDRA SARACENI

Del libro Salobre

Deriva

Todas las mañanas
me barajo
la vida
en un cuarto
de baño.


Me rindo
ante el gesto
de pintarme
los labios
con la mano
izquierda.

*********


Sólo el naufragio
te acompaña
cuando sopla
el otoño
y estás en Berlín
por una soledad
que te envenena.
Al borde del camino
la vida queda presa
en los olivares
que atrapan
su cabellera
de higos rojos.

Es un pez asustado
que huye de la red,

un gato que juega
con su sombra.

Sonríe redonda
y a veces llora
los amores perdidos
para siempre.


***********


Las aceitunas que vende
el árabe
en el Boulevard Ornano
son islas
de un Oriente
salado
con rabia
y jenjibre.

Las comes
a solas
con la vida

en el fondo
del Boulevard Ornano.


************


En los Jardines
de Les Tulleries
el fracaso es un mimo
que al final de la tarde
se quita el maquillaje
y desaparece en una estación
del metro.


EXODO I

Los migrantes
siempre se están yendo.

El recuerdo
de su tierra
es la breve morada
de sus días.

El camino los agota,

huérfanos

los deja a la intemperie,
les arranca los párpados
para que mueran
mirando las heridas
de sus hijos.

Los niños de Sierra Leona
no tienen manos para jugar.


EXODO II

Las madres de Ruanda
perdieron la leche
de sus senos.
Dejaron sus cabellos
a la orilla del río
y cantan calladas
la plegaria del exilio.

Soñaban regresar
a sus hogares
para enterrar
la sonrisa rota
de sus hijos.

Al atardecer,

los zamuros vuelan
al ras del suelo.

(publicados también en la revista Hotel Abismo, dirigida por Juan Duchesne Winter)
............... ............................. ...................

Le devolvió
las piedras al mar,

las piedras guardadas por años
en frascos de mermelada.

Fue el vacío
lo que quedó
en su lugar.

Igual que un abandono:

dura todavía.

***

Hay un caballo
al borde del camino.

Entre viñedos y
hierbas quemadas
espera que transcurra
el día.

El sol moja la negra
pelambre de su lomo.

Arde su soledad en el verano.

Maduran las uvas
al calor de su aliento.



Naturaleza muerta

Las frutas maduran
en el cuadro.
Sus semillas brotan
en la tela,
se hinchan de sabor,
se vuelven amarillas.

Tu madre amaba
las frutas de ese cuadro,

su paciente espera sobre la mesa
su redondez un poco golpeada

ese olor a fruta podrida
que llenaba la mañana
de una breve tristeza anticipada.

***

Crece el parque al amanecer.

El silencio abandona
las raíces de los árboles
y se levanta hasta las hojas
comidas por los loros.

Cada madrugada volvemos al parque
con los pies clavados en la tierra
y el pulso latiendo entre la sangre

Podríamos morir de madrugada
escuchando el canto de los loros
que atraviesa el cielo
y lo sofoca
y lo deja sin aliento.

Podríamos morir de madrugada
rodeados de loros que nos miran
correr como liebres fugaces,

cada uno con su canto
en la garganta

cada uno con su vuelo
a ras del piso
abriendo zancadas
en la hierba.

Es el despertar de los loros
que abandonan el parque
en manada,
y hunden en el cielo
un grito atroz.

Cada madrugada
se despiden de nosotros
lo verdes loros del parque.

Regresarán en la noche
para dormir en las altas
copas de los árboles.



San Vito es un pueblo
entre el mar y la colina
donde la gente quiere
que siempre sea verano.

Es una red que arroja
sus nudos en el
Adriático para pescar
el mapa de su canto.

Es el geranio que riega
tu madre cuando piensa
en la abuela y la bendice
con agua de mar.

***
No sabremos si el circo volverá a este
pueblo alejado del mundo.
Si el hombre lobo saldrá de la jaula
para vivir con la mujer de sus sueños;
si la trapecista se quedará en la cuerda
floja mirando la incertidumbre de sus pies.

Esperaremos que al payaso le crezca
la nariz y que la carpa del circo
nos arrope en su abrazo de lona.

***

Si los árboles pierden su fuerza
y la ciudad extravía su nombre

no dejes que el poema
quede atascado
en la punta de
la lengua.

Déjalo salir

Qué viva apenas
el tiempo de su escritura


***

El pájaro voló adentro de la sangre

No supimos a quién le dejó
la mudez de sus plumas.


***
Esta semana
se quedó quieto
como el café
que se empoza
en la taza
todas las mañanas.

Nos dejó huérfanos
en la orilla de la noche,
mancos y ciegos
exhaustos y mudos.

Esta semana
fue la cigarra
que muere
por su canto,

el amor.

(Inédito)

INCARDONA EN RADIO

Todos los lunes a partir de la medianoche, Juan Diego Incardona tiene su columna sobre literatura argentina en Viaje de Ida, por radio América. Y al decir de Matias Fernandez, sabe lo que dice y "nunca se traba en un eeeeeee..."

Poema de Rodrigo Alvarez

día veinticinco del último mes

1903

una estrella
entre barcas mediterráneas
guía hasta el cabañal valenciano
donde un niño asoma
sin magos ni reyes, solo
la imagen de la macarena y una vela
encendida

bautizado salvador
salvador jesús
el óleo sobre su frente pintó
un sorolla playero con matronas
bajo un sol tan puro que
se confunde con naranjos


1949

del tamaño de un grano de arroz
es la luz titilante
sobre el estuario plateado
que se abre a su mirada

¿qué imagina
tanta noche en cubierta?
¿cuanta fe
para seguir una estrella
hasta un diciembre argénteo?

tal vez la promesa de un edén
donde lo rojo no sea pecado
y una reina maga les de una singer
para zurcir el destierro y bordar
un futuro, entre sidra y pan dulce
la estatuilla de la virgen morena
parece hacerle un guiño
a la foto de evita.

en la radio
nat king cole canta
the christmas song.

Discusión

Literatura argentina y tradición nacional

(*) Por Nancy Fernández

La literatura argentina empieza con Rosas. Esa es una inconfundible frase de David Viñas, apodíctica y sentenciosa en el contenido, provocadora en el tono que inscribe un ideologema polémico. En primer lugar, citar como agente cultural una figura política y segundo, elegir el retrato de quien fue terrateniente paternalista y restaurador de leyes pensadas como protectoras del orden nacional. Nación en la perspectiva de un proyecto de país que se dirimía entre el Federalismo rosista y los desertores de primer orden que pronto armaron su cofradía en nombre de un liberalismo ilustrado y un romanticismo leído en los mejores poetas europeos: Chateaubriand, Hugo y Lamartine, Lord Byron y más atrás, de Shakespeare. Me estoy refiriendo a Juan Bautista Alberdi pero sobre todo a Esteban Echeverría, ambos colaboradores del periódico La Moda, creado por Juan Manuel de Rosas y cerrado al año siguiente, en 1838. Si en los comienzos federales reinó cierto clima de conformidad y expectativas, fue porque Rosas supo reunir los intereses de los estancieros, decepcionados del régimen rivadaviano y de la ineficacia de Lavalle, más los jóvenes que luego de leer y debatir en la librería de Marcos Sastre, pasaron a ser los proscriptos, los intelectuales de la Generación del 37. Sin embargo, en ese viaje europeo que resultó un acto colectivo para la adquisición de saber y prestigio, Echeverría intentó crear una lengua propia que constituyera la base de una identidad cultural. Esto es notable en el romanticismo que presta atención al carácter popular de la nacionalidad y por eso desplaza la lírica elitista de los neoclásicos (La lira argentina); pero particularmente en Echeverría, la inclusión de elementos fuera de la estética vigente, tiene que ver con un nuevo estilo. Pensemos incluso en Sarmiento que pretendió derogar la ortografía hispánica sustituyéndola por una vernácula. Si la literatura argentina empieza con Rosas, es porque la potencialidad de su figura generó fuerzas en conflicto, poniendo en evidencia la marca auténtica de la cultura nacional, allí donde se define la necesidad de una lengua que colme el desértico vacío institucional.
Con una idea de tradición sesgada, de desvío paradojal, Ezequiel Martinez Estrada pensó que los factores representativos de la literatura argentina eran los gauchescos y los viajeros ingleses (estos por su carácter desprejuiciado al describir el territorio americano). Asimismo, pensó en Rosas y Perón emblemas identitarios de una subjetividad colectiva. No como continuidad lineal, sí no como constelaciones seriales donde se define, entre variables contextuales y repeticiones discontinuas, el imaginario argentino de una comunidad.
Estas fueron algunas de las cuestiones, algunos de los problemas (teóricos, culturales, históricos) que mencioné para discutir sobre los rótulos que nunca dejan de aparecer, en este caso, “literatura peronista”. Así intercambiamos puntos de vista con Omar Genovese en su blog El fantasma, a propósito de uno de los posts más vistos entre noviembre y diciembre de 2009, “Incardona dixit”. Si yo prefería hablar de literatura y peronismo, fue porque en ese sintagma o en esa conjunción sustantiva, hay algo que nos habla de un sistema de representación que evita los modelos parejos pero que con una frecuencia sostenida en su fragmentariedad, manifiesta un sistema de signos y mitologías culturales que nos identifica. Así, en 1996, escribí un ensayo en un libro colectivo que editó Beatriz Viterbo, (en el que colaboraba Edgardo H. Berg). Al capítulo lo titulé “Fiesta y cuerpo: algunas reescrituras de Civilización y Barbarie” y el cuerpo de los autores y textos que tomé lo armé con “El Matadero” de Esteban Echeverría, “La refalosa” de Hilario Ascasubi, “La fiesta del Monstruo”, de Bustos Domecq y “El niño proletario” de Osvaldo Lamborghini. Ahí no había comparación de textos, ahí trataba de establecer un diálogo replicante entre objetos que hablaban de una significación comunitaria, un lenguaje hecho de restos de violencia, de formas estéticas ligadas a la sangre, de procedencias y remisiones que marca la repetición y el desplazamiento no de esencias, sino de materialidades verbales y gestuales que signan un marco de pertenencia histórica y social. Por eso, y salvando las elecciones y procedimientos de escritura, Juan Diego Incardona permite pensar en literatura y peronismo, aunque, a mi modo de ver, calificar su narrativa de literatura peronista, sea riesgoso y reductivo. Villa Celina, El campito, libros que se fueron construyendo por fragmentos y en sintonía con las tecnologías contemporáneas de la cibernética (porque Incardona publicaba fragmentos en la revista virtual El interpretador, como ahora lo hace con su próxima novela, La lluvia de ácido sulfúrico, dejándonos leer pequeños tramos en su blog diasquesempujanendesorden). Realismo y ciencia ficción, más la dosis justa del humor que resalta la singularidad de sus relatos, únicos en el manejo de esos dos registros. Y allí donde la potencia narrativa se afirma para contarnos historias del Conurbano, la acción se hace visible en los dibujos de Santoro y de Gisone; así, las descripciones microscópicas se ilustran con el trazo de la aventura, en caminatas sin rumbo fijo (Carlitos el ciruja y su gato montés) por barrios secretos donde se guarda la memoria de la violencia. La escritura de Incardona se define por elaborar el realismo (hay referencias verídicas de tiempo, lugar y nombres) con la dosis de imaginación que sabe distorsionar productivamente la supuesta fidelidad a los hechos. Entonces, la imaginación es prolífica en batallas heroicas donde triunfan los habitantes mutados en resistencia pura (“La batalla del mercado central”). La escritura de Incardona se juega en ese equilibrio de invención y realidad cuyo soporte es una masa de lecturas que constituye el proceso de su formación. Como todo auténtico escritor, Incardona sabe que es un lector coherente en la línea de sus afinidades electivas; y un lector de Incardona debe reconocer las huellas y marcas de los libros que son sus modelos (Arlt, Marechal, Oesterheld, Twain, Verne), donde la figura del narrador y su impaciente interlocutor es la base de una tradición occidental. Esas son las mil y una noches donde al calor del barrio Juan Diego, el Moncho, Leticia, los vecinos y el barrio entero, aguarda la llegada de Carlitos. Ese es el sentido de las mil y una noches del conurbano, y no la confusión de literatura con documentales bizarros de América TV. Lección para un lector anónimo, “incontinente” y confundido que dejó su comentario en el blog de Omar Genovese.

Un nuevo libro de Arturo Carrera en Mansalva

Autor: Arturo Carrera
Colección:Campo Real
Género: Ensayo Argentino
Cantidad de páginas: 160
Ibsn: 978-987-1474-24-0


Estuve “murmurando” estos escritos en distintos ámbitos —presentaciones de libros, alguna que otra conferencia, alguna que otra intervención en los llamados congresos de literatura. En fin… No hechos, que no son autobiográficos, sino apenas sensaciones, que sí lo son. Joseph Brodsky dijo alguna vez que las biografías de los poetas están presentes en los sonidos que hacen. Si es así, ésta es una probable biografía y así lo hice constar en las fechas que inicializan cada “ensayo”. Porque he considerado todos estos borradores míos como parte de esos ruidos extraños y rítmicos: una voz. El sujeto y personaje de los textos no soy yo sino el murmullo. Aquel murmullo que no es otra cosa que un desafío humano ante la muerte. Una contrastación serena, insidiosa y apenas perceptible de lo que somos (nuestra vida), pero en la instancia de la lectura y escritura (nuestra grafía improbable).

Arturo Carrera

Salagrumo

La revista Grumo actualizó su sitio web del mes de diciembre del 2009 y despide el año con todo. Artes plásticas, reseñas, ensayos, poesía y narrativa, cultura argentina y brasileña del nivel artístico e intelectual con que nos tiene acostumbrados. http://www.salagrumo.org.ar/.

LECTURA DE POESIA

Cierre del año del CICLO DE LECTURAS DE POESIA LA MANZANA EN EL GUSANO

VIERNES 11 DE DICIEMBRE 20 30 HS

Martín Armada - Sonia Scarabelli (Rosario) - Daniel Samoilovich http://www.lamanzanaenelgusano.blogspot.com/ En el Centro Cultural Abasto (Gallo esquina Humahuaca).

Coordinan: Nurit Kasztelan - Heber Ortiz - Germán Rosati