NUEVO PREMIO PARA ARTURO CARRERA

La semana pasada (noviembre de 2009), Arturo Carrera fue distinguido en Ecuador por su libro Las cuatro estaciones. Que siga escribiendo! En breve compartiremos la alegría por un mérito indiscutible.

SILVIO ASTIER SE FUGA A CORONEL PRINGLES

y lo reciben Arturo Carrera y Chiquita Gramajo. La agrupación político cultural que reúne estudiantes de Letras, de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata, prepara una excursión a Quiñihual para el 20 de noviembre. Pablo Montoya, Joaquín Correa entre muchos colaboradores vienen trabajando desde hace un par de años en el alucinante itinerario que ahora depara (como lo mostró Giussepe Tornatore en Cinema Paradiso) proyecciones públicas al calor nocturno de la plaza central. Silvio Astier no siempre fue previsor pero ahora preparó una veintena de bolsas de dormir. Si lo agarra la noche, lejos de la yuta y bien cerca de las estrellas pringlenses.

GRUMO LATINOAMERICA

La revista Grumo es editada por Mario Cámara, Diana Klinger y Paloma Vidal.

Se interesa por la producción cultural de Argentina, Brasil y toda América Latina. Salagrumo es el sitio web que se actualiza todos los meses en pensamiento, letras, artes plásticas y otras muestras visuales ligadas al diseño urbano. En el 2008 la revista junto a otras, participó del Festival de Poesía en Berlín. Recientemente Mario emprendió la creación de Grumo editorial con tres libros: Crítica Acéfala, de Raúl Antelo, Telquelismos latinoamericanos, de Jorge Wolff y de próxima aparición, Itinerarios antropófagos, de Gonzalo Aguilar.

RELATOS FURTIVOS

(SOBRE UNA PENA EXTRAORDINARIA, DE MARTÍN KOHAN)

(nota publicada originalmente en el Suplemento Arte y Cultura del diario La Capital, Mar del Plata, 22 de abril de 1999)

(*)Por Edgardo H. Berg y Nancy Fernández

Situándose en las grietas y resquicios de la historia nacional en las experiencias privadas y anécdotas familiares, los relatos de Martín Kohan hablan de culpas, traiciones, lealtades secretas y crímenes.[1]
Si partimos del efecto de lectura suscitado por el título del libro (un verso del Martín Fierro citado a hurtadillas) pareciera que uno de los operadores de sentido que construye el texto es la evocación de fuertes marcas culturales ligadas al imaginario nacional, orientándose así a examinar o deconstruir mitos y fábulas de identidad . La poesía gauchesca marca o simula marcar, como pista o indicio falso, el lugar desde donde deben leerse los relatos: como un contrapunto de versiones más o menos fraudulentas, son historias de traiciones y expectativas fraguadas o suspendidas. En este sentido, la escritura propone un régimen de interferencia entre lo visible y lo oculto, entre lo que se dice y lo que no se sabe o sólo se intuye; se coloca en el umbral entre lo que el discurso tiene de acabado y manifiesto y su indeleble instancia móvil y residual. La mirada indiscreta de quien narra, escucha o construye la versión, opera con el discurso dejando espacios en blanco, tiempos muertos, interdicciones minúsculas e imperceptibles. El otro relato, el incidente imprevisto o el rumor clandestino, es el aparte o el suplemento que acompaña a todas las historias. Así, muchos de los ocho relatos que componen Una pena extraordinaria, desautorizan las certezas que produce una versión única y monolítica, y, más bien, dan crédito y abren el juego a las versiones desplazadas y en sordina sobre un puñado de nombres propios que sostienen los grandes mitos nacionales.
De esta manera, la clandestinidad es una de las cláusulas que trama la ficción y se extiende, entre lo público y lo privado, desde los deseos espurios de presencias anónimas (“Erik Grieg”, “La base de la fortuna”, “Una pena extraordinaria”) a los secretos inconfesables de los emblemas patrióticos (“El libertador”). En este sentido, si el detalle en su minuciosa precisión es un rasgo que define al conjunto de los relatos, la omisión es el síntoma que sostiene a contrapelo el impulso de contar. Los relatos inscriben marcos, escenas y versiones; y se desplazan entre los encuentros furtivos, las citas pactadas al amparo nocturno de bares, puertos y muelles, o en los lugares de un erotismo subterráneo, donde Katia insinúa una incompleta entrega por el pago que Semenewicz ofrece. Por otro lado, mientras “Los novios” escamotean el secreto de una ausencia velada en la reserva familiar, “El sitio” acelera belicosas expectativas para diferir su consumación. Si “Los novios” encubren una tácita interdicción paterna, el plan del sitio a la ciudad de Santa Bárbara se aplaza y se difiere cuando el comandante Centurión y sus hombres se entregan con desesperación a las palabras de Julián, esas palabras que prometen sin garantía los honores de un triunfo seguro. Aunque diversas entre si, las historias alternan modalidades comunes entre la elipsis y la repetición; indicios inconclusos y silencios que deambulan entre palabras a medio pronunciar, haciendo que los personajes circulen entre el humor y la tragedia. En cierto modo, el procedimiento de la ficción desplaza sutilmente los tonos de la voz y la escritura, convirtiendo a la versión en el producto verbal de dicha construcción. Así procede un relato del hampa como “Bolívar y Moreno”, cuyo juego onomástico no solo permite cruzarlo de alguna manera con el relato “El libertador”, sino que sus secuencias narrativas, obliterando los hipotéticos argumentos de Bisconti y del doctor Meneses, insinúan, en clave autobiográfica, una conexión sin causa ni efecto con los recuerdos persistentes de Remedios y Mercedes. Por otro lado, si con un verso de Martín Fierro la literatura deja un rumor de soslayo, esa suerte de narrador testigo en tercera de “Los novios” recupera los fragmentos sigilosos de una historia que el chisme latente cuenta a medias. Es así como el saber de los vecinos se vuelve de alguna manera impersonal mediante un pasado teñido de suposiciones y de incertidumbres en los que el narrador a su vez participa; y aunque el testimonio a veces aparezca oblicuo, como en “La servidumbre”, es ahí donde la escritura puede fraguar un sitio compartido entre la ficción del narrar y aquello que se alude de lo real, creando así un singular efecto de simultaneidad. De esta manera, la escritura se constituye y crece sugestivamente con lo que ella devora y subsume; el dictado del otro se transforma en carnadura de un acto extremo de expropiación, definiendo el deseo narcisista por materializar la propia la mirada, esa que se trabaja a si misma con los despojos de la palabra que ordena.
Se sabe, alguien, en algún lugar, hace creer, y alguien descree lo dicho. La contracara del pacto de fe de la ficción es la traición. Las historias, en Una pena extraordinaria, hay que buscarlas en otro lugar: ahí donde el tiempo proyecta la sombra de un plazo o donde la duración puede convertir al secreto en relato.

Nota

[1] El libro Una pena extraordinaria fue publicada por la Editorial Simurg, Buenos Aires, abril de 1998.

Ring side

Sobre Seguntos afuera, de Martín Kohan *

Por Nancy Fernandez


Con motivo de celebrar sus 50 años, el diario de la ciudad de Trelew evoca el año 1923 en la charla inconclusa entre dos periodistas: Verani (de la sección deportiva) y Ledesma (de la sección cultural). Roque es la mirada que interviene escuchando y que registra en primera persona, su propia obsesión por desempolvar el crimen del extranjero solitario. El olvido de aquel hecho (un hombre que aparece ahorcado en el City Hotel de la Avenida de Mayo en Buenos Aires), y la puesta en acto del pasado, marca los matices entre la reposición de conexiones azarosas y la elaboración del recuerdo deliberado. En este sentido, la mítica pelea de boxeo entre José Angel Firpo y Jack Dempsey en Nueva York, así como el estreno de la Primera Sinfonía de Mahler dirigida por Richard Strauss en el Colón, constituyen el rescate consciente de la Historia desde la perspectiva social del ingreso de la Argentina en los medios masivos de comunicación. Si la cultura mediática señala la difusión eficaz y veloz de los hechos a nivel mundial (nadie escapa del instante en que cambia el signo de la gloria en la derrota de Firpo) la simultaneidad de los sucesos también comienza a adquirir sentido desde la lógica de una investigación policial (llevada a cabo por el joven periodista); la escritura de Kohan en esta nueva novela, asume su concepción teórica y práctica: la posibilidad de narrar desde el fragmento y jugar con los equívocos de una teleología apócrifa. Porque si la muerte de Otto Stiglitz, violoncelista austríaco de la orquesta de Strauss, apunta a las ambiciones desmedidas de un músico argentino, también puede cruzarse con las apuestas jugadas por la suerte de los púgiles. Así, las historias inacabadas de cada personaje, traman la búsqueda común de un punto de convergencia y, sobre todo, de afirmación: hallar los restos de esas imágenes fotográficas que vienen del pasado, rearmando el mosaico de identidades donde siempre falta una pieza por incluir.
Varios registros integran la narración. Una magistral combinación entre estilo directo en primera persona y omnisciencia –que mide, especula y observa-, actualiza la historia de Jack Dempsey, entre la figuración alucinada del pasado (la voz de su madre diciéndole “a levantarse Jack”) y el segundo definitivo del triunfo al recuperarse de la caída; el estilo directo toma también la vida del fotógrafo Donald Mitchell, alternando entre el pasado (con la culpa de la traición a sus padres) y el instante que concentra la eternidad efímera y frustrada: retener con magia técnica eso que nunca podría haber ocurrido: la caída del campeón norteamericano fuera del ring. El relato de Roque en primera persona pone al descubierto el silencio suspensivo que marca la grieta en la historia de Ledesma; un silencio y una detención que se enlaza, sin previsión aparante, con las reflexiones del mismo Ledesma acerca de la potencia del secreto sigilo del que nace la Primera Sinfonía de Mahler. Por su parte, Firpo es el mito constituído en los relatos y conjeturas de Verani y Ledesma y en este punto, Kohan repone de alguna manera el modelo que inaugurara Ricardo Piglia con Respiración Artificial. Por que si Kohan vuelve a jugar con el humor (del que Dos Veces junio estaba exento), no solamente lo hace para relativizar los estereotipos de niveles (cultura “alta” y cultura “baja”, cultura elitista y cultura popular) sino para hacer funcionar el sistema de enunciación sobre los debates literarios, diálogos de café donde la cultura traba un mano a mano con lo cotidiano: en boca de Ledesma, Firpo, el toro de las pampas, recupera el álito de la barbarie escrita en las páginas de Sarmiento, Echeverría y Cortázar. Si de especulaciones literarias se trata, habría que indagar, además, que queda del Doctor Faustus de Tomas Mann, y de las disquisiciones adornianas que perciben la coincidencia entre el mundo serializado de los altoparlantes, la radio y el megáfono, más el síntoma de un silencio que apunta al vacío del tiempo y del espacio. Como sea, las vidas se entreveran en sintonías de casualidades donde la contingencia juega la partida del pasado misterioso tras el telón incompleto de la fiesta popular.


Buenos Aires: Sudamericana, 2005.

Cuadros de ciudades (sobre Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, de Martín Kohan. Editorial Norma, Colección Vitral, Buenos Aires, 2004, 268 págs).

(*) Por Edgardo H. Berg

Una misma ciudad vista de diferentes ángulos parece completamente distinta y como multiplicada en perspectivas. Mirada desde un punto o de sus bordes, atravesada sobre un arrabal o desde el centro siempre se encuentran infinidad de ángulos formados por las líneas que dibuja su itinerario.

Coleccionista de las sensaciones y experiencias de las grandes ciudades europeas, Walter Benjamin fue un cronista de los cambios y transformaciones modernas en París, Berlín, Moscú y Nápoles, en otras ciudades. El libro de Martín Kohan se adentra en la semiótica urbana, multiforme y heterogénea, que construyó el filósofo berlinés en sus diversos textos y notas de viaje.
Benjamin, afirma con razón Kohan, “no ha construído un único modo de pensar las ciudades, ni tampoco se ha ocupado de una única ciudad”. Si bien es cierto que La obra de los pasajes, el gran proyecto crítico inconcluso de Benjamin, estaba dedicado a París, la ciudad moderna por excelencia, no es menos importante la disposición a configurar un mapa cognitivo de las diversas ciudades europeas. Para examinar y pensar el recorrido urbano benjaminiano, Martín Kohan se apropia de un enunciado del Diario de Moscú (que a su vez, da origen al título de su libro) que afirma que para conocer plenamente una zona hay que atravesarla y penetrarla por los cuatro puntos cardinales. Esa ciudad que contiene, a su vez, otras ciudades o ese espacio urbano imaginario se articula a partir de la experiencia personal con cuatro ciudades europeas: hacia el oeste París, origen de la ciudad burguesa y moderna, hacia el este, Moscú, marca de ruptura de la ciudad burguesa y espacio posible de los deseos y esperanzas futuras, al sur, Nápoles, origen mediterraneo de la infancia mítica de la sociedad occidental y, finalmente, al norte, Berlín, la ciudad de la memoria que reinstala en el presente el laberinto de los orígenes biográficos del autor. Esas cuatro ciudades no sólo definen cuatro momentos históricos bien delimitados, sino también configuran cuatro variantes genéricas en los escritos de Benjamin: el texto crítico (París), el diario de viaje (Moscú), la nota turísitica (Nápoles) y la ficción autobiográfica (Berlin).
La dialéctica de la mirada urbana en Benjamin (centrada en el detalle y caracterizada como micrológica por Theodor W. Adorno) plantea una relación oposicional entre Berlín y París, entre el kitsch onírico de la infancia y su experiencia aurática y la pérdida del misterio de la lejanía que produce como efecto el contacto con la muchedumbre en la modernidad. Si la figura del flâneur construye la experiencia parisina, la figura del coleccionista arma la serie de escritos sobre Berlín.

Por otra parte, la aventura del viaje a Moscú gira en torno a una mujer imposible (Asja Lacis); o si se quiere, cuenta el encuentro y las desventuras amorosas en torno a ella. En la ciudad de la abolición de la propiedad y el espacio privado, no se encuentra otra intimidad posible que la de la calle y la de los medios de transporte modernos. La experiencia de Moscú se diferencia de la de París ya que se presenta bajo los signos de los tiempos superpuestos (lo moderno entreverado con lo premoderno o aldeano). En este sentido, afirma Kohan, el tranvía se constituye como un índice de mediación y síntesis, entre la peculiaridad de lo local y el impulso de la tecnología que supera los des-tiempos. Sin embargo, en Moscú, los espacios y la vida urbana se desplazan y mudan; parecen estar puestas sobre la mesa de un laboratorio. Entonces, las aproximaciones se suceden y las guías de orientación se multiplican. Y si el Diario de Moscú se parece, más bien, a una novela de peregrinaje, su clave se encuentra en la peripecie. Moscú se extraña de sus motivaciones políticas y contra toda planificación, se transforma en la ciudad del azar.

Antes de publicar sus textos sobre París, Moscú y Berlín, Benjamin escribió (en colaboración con Asja Lacis) dos notas sobre Nápoles. Nápoles se presenta desde la lateralidad y el margen de la centralidad de París; una ciudad donde la experiencia moderna es la anomalía de una curiosidad provinciana. La imagen premoderna preexiste y lo moderno todavía es una tentativa. En donde el metro más que un signo de progreso se percibe como una rareza que convoca al juego y la diversión de los niños. Y si Nápoles se presenta como una ciudad móvil y siempre cambiante no es precisamente por las transformaciones tecnológicas que impone la modernidad, sino por el predominio del juego y la fiesta popular. El cuadro irreal e hipnótico de Moscú da lugar a un cuadro realista en Nápoles: bullicio por doquier, aglomeraciones en las calles, arte callejero; una mezcla de trabajo, mendicidad y delito.
Como quien lleva por unos años un apunte callejero entre sus manos, con la minuciosidad e inteligencia de quien ha atravesado todas las calles de una ciudad, Martín Kohan se ha extraviado, tan sólo por un instante, sobre el tejido benjaminiano que seduce; ha atravesado, con su apasionante itinerario, los pasajes, las huellas y los carteles de una zona que se resiste y permanece aún imborrable.

Sobre Dos veces junio, de Martín Kohan

(fragmento de una nota publicada en Hispamérica, Revista de Literatura, nº 94, año XXXII, abril de 2003)



(*) Por Edgardo Horacio Berg y Nancy Fernández.



En Dos veces junio (2002), Martín Kohan presta voz a un narrador que cuenta su paso por el servicio militar.[1] Sin embargo, aunque breve, esa experiencia basta para entrever la compleja interacción entre subordinación y complicidad, entre un orgullo conformista y un remordimiento que va ahogándose a medida que transcurren los hechos. Sin ir más lejos, el orden de las cosas que afectan al protagonista parece estar signado por la asfixia -la de los monosílabos con que los soldados contestan a sus superiores, o la del silencio y la muerte efectiva impuestos a la palabra clandestina-. Pero también, es un aire viciado por las grietas de una sociedad maquillada de eufemismos instrumentados desde el aparato de Estado. A los efectos de disponer un contraataque a la amnesia en ciernes, Kohan distribuye la intensidad de una memoria recuperada por los indicios de la época. Así funcionan ciertas marcas de productos y determinados objetos que como cabinas naranjas, responden a una evocación obligada: la historia colectiva cuya piel vuelve a mostrar eso que el tiempo busca secar. Y no obstante, cicatricez o heridas abierta traen a la superficie las formas inconscientes como síntomas desbordados de la violencia sádica.
Como especulador que duda o sujeto que espía, el narrador se concentra en dos acontecimientos: el Mundial del 78’ y el transcurso de cuatro años que reitera el mes de junio. Si la repetición marca un sentido, su clave es la de la mentira instalada en la aceptación social de un mal drama. Los falsos padres de un niño sin identidad le indican patear la pelota “fuerte, como Kempes en el 78’ “, escena que al mismo tiempo tiene como marco la muerte en combate de Sergio Mesiano y cuyo padre no duda en anteponer el orgullo al dolor -pasajera debilidad-. La ficción malsana de orden y unión se emplaza con un perverso juego de ocultamiento y evidencia de prácticas ilegales, amparadas, o mejor dicho, solicitadas por el terror de Estado. En este contexto, los personajes centrales vertebran la oposición pericia-impertinencia, alrededor de la cual se articula el complejo sistema de saber-poder. Con todas las reservas del caso, los doctores Padilla y Mesiano tampoco escapan a la tortuosa complejidad de una trama de recelos personales, convenciones que se quieren diplomáticas, mezquindades que horadan, aunque sin vulnerar del todo, la connivencia entre médicos y militares. Si se quiere, la última dictadura militar articuló un relato médico para extirpar, sin anestesia, “el cáncer del cuerpo social”. Kohan demarca cierta zona de suspenso entre el clima de horror y peligro, con una enunciación que inscribe los signos de la amenaza: la envidia de todos por el prestigio de Mesiano, permiten pensar en la posibilidad de una trampa inminente aunque se reprima para sostener, finalmente, la fisonomía de todo buen patriota: los conceptos de lealtad y acatamiento. En esta novela, Martín Kohan modifica algunos elementos que marcan su poética – cierta marca de Luis Gusmán y su texto Villa en la elaboración de la figura del médico-, no obstante persiste el interés genuino por la Historia –incluso en aquellos momentos en los cuales el doctor Mesiano evoca batallas claves del siglo XIX, para aleccionar a su semejanza al conscripto en quien confia. Lo público y lo privado (actos usualmente ejercidos en un espacio oculto, esconden y adensan la complicidad de la sociedad, la trama secreta de aquellos que habitan a la zaga una ciudad sitiada). Conocemos de Martín Kohan el uso de los blancos, la eficacia de la sugerencia, la táctica de una elipis que muestra y provoca a su vez, la inquietud del des-velo, la punta de una verdad cuyo filo marca el horror sobre el cuerpo de los “detenidos”; el interrogante surgido a partir de una sintaxis narrativa que sabe evitar los nexos explícitos de la causalidad, las señales claras de anécdotas que sean portadoras de carga referencial. En este sentido, la relación entre los apartados pone en juego la cohesión de la historia apelando a la potencialidad productiva que conecte las escenas. ¿Qué relación hay entre el episodio de la mujer, el marido y su amigo? Así pareciera que algo hilvana la “lección” que ambos le graban en el cuerpo, con la tarde del reencuentro entre el narrador y el Doctor Mesiano, cuya hermana Angela insiste en invitarlo “cuando quiera”. La acentuación en el nombre femenino reconoce un matiz irónico; demasiado tiempo sola, el esposo viaja demasiado...Hay también un camino oscuro entre la “adopción” de un niño -el doctor Mesiano puede hacer que su hermana sea madre- y la sustracción de un recién nacido; mientras se mantiene a la detenida con el fin de hacer múltiples usos de ella -entre otros, como fuente de información-, su hijo es centro de una disputa implícita que el doctor Padilla sostiene con Mesiano: la presión ejercida por los que están en lista de espera.

Si el Estado se sostiene con medios ilegales para detentar un poder totalitario y violento en extremo, el punto de anclaje es una comunidad basada en los valores de una falsa moral -el matrimonio, la maternidad, el ser nacional- , más la codificación deliberada de solidaridad o lazos compartidos. Ese será el rol que cumple el Mundial de fútbol propiciando así la atmosfera necesaria de unión y nacionalidad. Ese es el espíritu que vuelve cuatro años después con la guerra –si bien el autor no hace mención explícita a Malvinas- aunque el doctor Mesiano, ya en los albores democráticos, vislumbre una pérdida definitiva, poniendo a prueba nuevamente su mesiánica lucidez.

Nota

[1] Martín Kohan nació en Buenos Aires en enero de 1967. Ha publicado La pérdida de Laura (1993, novela), Muero contento (1994, cuentos), El informe (1997, novela), Una pena extraordinaria (1998, cuentos) y Los cautivos (2000, novela). Asimismo, en colaboración con Paola Cortés Rocca editó el ensayo Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y político (1998).

fragmentos sobre "Ciencias morales" de Martín Kohan

Obscenidades en el baño. Breves notas sobre Ciencias morales, de Martín Kohan.

(*) Por Joaquín Correa

cinco.

¿Qué dicen las postales del hermano? Como mucho: “No logro compenetrarme”. Reiteran su mensaje, dicen poco, progresivamente nada. Dicen su nombre: la distancia, la ausencia, pero también (y por ello mismo) son la manifestación de la atmósfera, del conflicto.

seis.

Hablar implica, al mismo tiempo y paradójicamente, la delación o el encubrimiento y la complicidad. No hay término medio y hasta el silencio se cubre de sospechas:

(…) Por una parte teme, y no sin motivo, que si se queda callada los alumnos puedan pensar que ese silencio es complicidad, porque ellos saben que ella sabe. (…) Pero por otra parte advierte que lo que el señor Prefecto está buscando no es solamente determinar quién fue el que se rió, sino algo más, algo más profundo y también más trascendente: que el que fue lo confiese, o que un compañero del que fue lo denuncie. (40)

Definir el bando, precisar la forma, el cuerpo de la subversión, del delito. La lógica de la tortura.

nueve.

Volvemos. María Teresa como un nuevo Bartleby, aunque dentro de otra escena y con otras implicancias. Aquí la no acción es, también, intervención.

Es la primera vez que quisiera faltar al colegio. Por supuesto que no considera seriamente esa posibilidad, va a ir al colegio y lo sabe, pero es la primera vez que preferiría no tener que hacerlo, que le gustaría alejarse un poco de ese mundo. (74)

diez.

La pertenencia tantas veces exaltada del Colegio Nacional a la historia se hace manifiesta en lo real mediante las marcas, las ruinas:

Alguien escribió en esa puerta alguna vez (…) con un método más drástico, con la ambición de lo indeleble, algo cercano al grabado o a la talladura (…) De nada sirvió: el remedio administrado por las autoridades del colegio consistió en pintar otra vez las puertas, emparejando así de nuevo la superficie de la madera herida, y suprimiendo para siempre la existencia de la leyenda que alguien alguna vez inscribió. Lo que se dice una solución expeditiva: una mano o dos de la misma pintura verde y lo escrito desaparece para siempre. (85)

Marcas que el tacto (y la ignorancia o inocencia) de María Teresa no consigue comprender, aunque para ella alcance con leer “muerte” para retroceder. Evidencias de que allí hubo algo (“patria o muerte” “Perón o muerte”), de que la historia no es uniforme, y que por lo tanto su escritura tampoco. Escena similar al comienzo de Facundo: escritura apresurada en territorio enemigo, ajeno. Lo obsceno de todo relato (lo que quedó fuera de escena, de la toma de la escena) es tal vez lo más significativo porque, si el punto de vista crea al objeto, lo que éste desestima brinda otra versión acerca de ese mismo objeto y, además, del punto de vista que restringe, reprime.

once.

La narración de cada capítulo parece seguir un esquema general: María Teresa en el Colegio, desempeñando su rol de preceptora (tanto en las aulas, en el claustro como, posteriormente, dentro del baño de varones), los intercambios con los alumnos (Baragli, de modo obsesivo) o con el señor Biasutto, su llegada a casa y el breve intercambio con la madre, la “aparición” de Francisco (una postal, una llamada). Sería empobrecedor reducir el texto a tal estructura, pero resulta operativo al momento de distinguir dos hechos: la dualidad de María Teresa – Marita (ambivalencia de toda inocencia) y el carácter fragmentario de la narración. Es esta construcción por secuencias (en tal sentido, similar a una composición minimalista) la que impide dotar de un aspecto totalizador y lineal-cronológico al texto, al estar construido éste por planos distintos, superpuestos o apenas separados que, en todo caso, reiteran u omiten ciertas zonas. Con esto, Ciencias morales es otra de las posibles respuestas a la pregunta angustiante “¿Cómo narrar el Horror?” Desde el silencio, desde el fragmento, desde los blancos: eufemismos, todos, de la muerte:

Pero eso es lo que pasa, sin que nadie note nada: las demás cosas de la vida persisten en su canal habitual. El mundo restante, el mundo de los otros, no se altera por lo que ha pasado: no se descompone, no se desintegra, sigue su curso. Ninguna clase de radiación, aunque invisible y de fuente ignorada, lo tuerce o lo altera. La asombra esa cierta garantía de la continuación de lo mismo. La sorprende que no haya al menos una leve turbación inexplicable sobre las realidades ajenas, por más que nadie sepa nada ni tenga manera de enterarse. (211.212)

Charla con Martín Kohan

Invitamos a Martin para el 13 de noviembre. Lugar de cita la Facultad de Humanidades de la UNMDP.

A continuación, reproducimos un fragmento de la entrevista que le cedio a Julieta Vitullo, publicada originalmente en el número 110 de la revista Hispamérica, agosto de 2008, (director, Saúl Sosnowski).

"...Hay un quiebre con lo cómico y lo paródico de esas dos novelas (El informe y Los cautivos) a partir de Dos veces junio y vos mencionaste alguna vez quqe lo que te hizo despegarte de ese tono fue la pregunta "¿A partir de qué edad se puede empezar a torturar a un niño?", que es el interrogante horroroso con que abre la novela. ¿Cómo llegaste al tono de Ciencias Morales?

-Ahí no hubo un disparador tan puntual como en Dos veces junio. Allí la frase y la reacción ante la frase me situaba. Aquí la escena en la que primero empecé a pensar (y de ahí viene el tono en el que narrar esa escena) es el momento en el que María Teresa toca la nuca cuando revisan la formación. Y tenía que ser un tono que encarnara al mismo tiempo la seguridad de la autoridad y la debilidad de ella como mujer, la firmeza del que puede sancionar y su propia zozobra por lo que está teniendo que hacer. Y al mismo tiempo debía encarnar la impersonalidad de una requisa que ve en un alumno simplemente una infracción (ni siquiera una persona, sino la posibilidad de una infracción) y lo más íntimo, el deseo, la inquietud sexual. Me puse a escribir cuando cuando encontré un tono que pudiese flotar entre esas dos cosas e incluso tocarlas al mismo tiempo. Lo pude pensar a partir de esa escena, de la idea de que ella revisa el largo de pelo, revisa las medias y es pura autoridad, pura seguridad, pura firmeza, puro poder de sanción, y al mismo tiempo se inquieta: la piel, tocar, el contacto. Desde esa escena encontré el tono. Después fui expandiendo y cuando se me ocurrió la idea de que ella empieza a entrar al baño. Desde esa escena encontré el tono. Después fui expandiendo y cuando se me ocurrió la idea de que ella empieza a entrar al baño fue multiplicar todo eso, ahondar el mismo recurso pero en una escala cada vez mayor, porque es cada vez mayor lo que ella involucra de sí misma y cada vez mayor el aparato retórico de responsabilidad y autoridad que necesita emplear.

-María Teresa es el primer personaje femenino que trabajás a fondo. Es, en realidad, la primera protagonista mujer de tus novelas. Es impresionante el trabajo que hay sobre sus pudores, sobre su miedo al cuerpo (al de los hombres y al propio), sobre su desconocimiento, producto de una crianza. ¿Cómo se produce este trabajo? Vos decís que nunca investigás, de manera que no creo que esto surja de una investigación psicológica sobre la subjetividad femenina...

-No, para nada. En todas las novelas donde hay datos (por ejemplo, el árbitro de Segundos afuera), esas precisiones salen de una investigación mínima de veinte minutos o se inventan. Nunca investigo nada y menos algo así. Esto es una mezcla de percepción y algo del temperamento femenino que me parece que yo mismo tengo, sobre todo en esos rubros. Si bien nunca había aparecido, como decís, un trabajo sobre la subjetividad femenina, creo que hay algo que puede estar comunicado con esa zona de la que hablábamos antes, que es mi reactividad al machismo, que es algo en lo que yo sí fuí formado fuertemente. Puede ser que yo tenga esos anticuerpos femeninos producto de las vacunas de machismo que me inyectaron una y otra vez entre mis 11 y mis 19 años. Repetían y aumentaban la dosis porque veían que no me hacía efecto.
En lo que llamamos lo femenino (quizá nos tendríamos que poner de acuerdo en qué es, porque el paradigma de lo femenino cambió) me parece que hay algo del pudor o de la contención que en mí apareció por reactividad al machismo. Eso es algo que en Dos veces junio puse a jugar de manera muy explícita con el doctor Mesiano. Creo que esto probablemente me ha ayudado a imaginarlo, porque es la contracara del buen machito argentino, que es lo que se esperaba que yo fuera, y le salió pésimo a mi papá. Pobre, le salió fatal y el se dió cuenta y trató de extremar y perfeccionar las medidas para hacer de mí lo que debía ser, y no le salió, y él supo. Los dos sabíamos que no le había salido. Creo que en algún sentido imaginé esa subjetividad de Maria Teresa basándome en una inversión de los estereotipos que la educación del machito argentino presupone, tanto para el machito como para lo que el machito imagina que hay en la mujer. La reversión de todos esos prejuicios sobre el varón y la mujer me permitió seguir esa subjetividad. Tantas preguntas me hicieron sobre si la novela es autobiográfica y yo diciendo que no lo es, aunque yo haya ido al Colegio Nacional de Buenos Aires, pero al fin y al cabo quizá lo más autobiográfico pueda tener que ver con algunas cosas del temor de María Teresa, temor de aquel que no es seguro. Hay un punto de contraste entre, por un lado, la seguridad que ella encarna por el solo hecho de ser preceptora (una posición de sujeto, no una subjetividad, una posición de sujeto que le asegura la seguridad de su cargo de preceptora) y, por otro lado, la inseguridad que siente.

“Sobre Villa Celina, de Juan Diego Incardona”
(publicado originalmente en Sala Grumo. Cultura Latinoamericana, marzo-abril de 2009)

(*) Por Nancy Fernández

Villa Celina es una serie de relatos cuya unidad se basa en el barrio perteneciente al Conurbano bonaerense. Pero también, y sobre todo, esa unidad tiene que ver con la mirada del narrador. Un libro donde coincide el nombre propio de quien cuenta historias con la firma consignada en la tapa del libro, nos hace pensar inmediatamente en géneros vinculados al tiempo y la memoria ligados con un espacio. Surgen entonces, la biografía y la autobiografía como géneros que sostienen la escritura. Sin embargo, cuando el presente de la enunciación se filtra con un resto de nostalgia o de felicidad borrosa, los sucesos van dando forma a los días que se empujan en desorden, mezclando imágenes, fotos y retratos. Alternando con los dibujos de Daniel Santoro, el presente de la narración más que corte es intermitencia; y fuera de la zona, del lugar (y ficción) de origen, el tiempo es el cursor de una modernidad tecnológica. Como señala Ariel Schettini, hay que advertir que el primer modo de publicación de los relatos fue en internet; así, la revista El interpretador. Letras, arte y pensamiento, dirigida por el mismo Juan Diego Incardona, añade un rasgo propio a cierto modo de realismo contemporáneo, como trama simultánea entre mundo y literatura, escritura y vida. Desde esta perspectiva es interesante lo que sucede con la convivencia entre el rasgo artesanal del personaje y la sofisticación tecnológica. Por un lado, la fabricación de objetos de plata, alpaca y bronce, que el personaje-autor vende en bares y plazas es materia del relato, del presente y del pasado, por herencia y por historia, por oficio, aprendido y forjado en los tiempos del colegio industrial. Por otra parte, el presente interrumpe la continuidad temporal o mejor, el presente inscribe el punto (el punctum visual), donde el escritor es lector de si mismo. Si la recopilación y reedición de trabajo y material en la virtualidad del espacio cibernético es raramente corregido, Juan Diego Incardona trama un circuito que hace notable (y más real) el registro de la bioficción. Por lo tanto, la imagen de autor forma parte inherente de esa trama, an real como ficticia.
En Villa Celina, la experiencia social no pierde intimismo. En este sentido, la historia interfiere como eco de una cultura, clave en la formación y aprendizaje personal. Por lo tanto, los géneros que mencionaba, no clasifican el lugar de lo narrable sino que coleccionan los efectos que los “hechos” inscriben en la memoria. Infancia, adolescencia y juventud son los trazos de la ausencia y de la pérdida, pero también del recuerdo que promueve verdad y creencia, suceso y mito. La escritura, entonces, es la instancia donde el desarraigo y la vuelta, desparraman sobre la imagen de los días, las motas de polvo leves que van marcando la distancia. Esa visita interminable que nos cuenta Juan Diego, señalan la inflexión entre el lugar propio y ahora algo ajeno (“El hombre gato”); la domesticidad y las viejas costumbres (compartir el mate, la música y jugar al TEG) dan paso a la intemperie y al peligro, a la “boca de lobo” en la espera del tren hacia Haedo. Cruce de puentes, hondonadas, baldíos y parajes marginales. Con el sello del barrio sobre la identidad, la serie de personajes extraños (para el común denominador), son manifestaciones del Conurbano Bonaerense, máscaras periféricas respecto de la centralidad porteña. Por eso es cierto lo que dice Cucurto sobre la voz propia de Incardona, porque tiene un tono que sale de zapear en el campito hasta que que termine la noche y la cerveza; tiene también el habla de bandas enfrentadas por el nombre del suburbio. Se trata de ritos y leyes consuetudinarias. Aquí hay resonancias del rock, de la cumbia y del tango como señala el propio autor. Pero sobre todo, es lengua que no habla sobre eso sino que sale como relato mezclado entre las letras de Patricio Rey y los Redonditos, Viejas Locas y el Pity Alvarez. En cierta forma, el lenguaje ingresa funciones léxicas para ser reconocidas (más que comprendidas) por determinados grupos y culturas. Si podemos hablar de realismo “bioficcional”, eso es el resultado de una experiencia elaborada con anécdotas narcotizadas, oníricas entre solidaridad y violencia, códigos y rituales de reconocimiento y camaradería, traición y lealtad (“El hijo de la maestra”, “El túnel de los nazis”, “La guerra”, “El 80’”, “Los rabiosos”, “Luzbelito y las sirenas”). Si de realismo se trata, la descripción (especialmente del espacio) repone las variables de archivo; la descripción, de alguna manera, siempre es memento y mostración. El ritmo activo propio de la narración alterna infancia (“La culebrilla”, “Bichitos colorados”, “El midi”, “El Malasuerte”) e historia (“Los reyes magos peronistas”, “El ataque a Villa Celina”). Pero más alla de estos dos textos que exponen deliberadamente datos y referentes que llegan hasta el menemismo, la política labra una prosa donde el peronismo es la base y los cimientos de la acción. Porque la matriz de los relatos, es decir, la base de los motivos que generan y realizan el movimiento de la narratividad, es el trabajo, el oficio, la búsqueda de ocupación, la organización de eventos que aglutinen a la comunidad, las historias de vecinos que integran como familia a los inmigrantes, los inmigrantes que se obstinan en la permanencia a pesar o en contra de la globalización arrasadora (como el almacén de la Juanita, o como Tino, cuya particularidad sobrevive al sistema). Figuras como la curandera, el Hombre Gato y el Perro de Dos Narices, funcionan como motivos a partir de los cuales se generan las condiciones paradójicamente objetivas de la representación, en tanto puesta en foco y toma de distancia. Mitología popular y sistema de creencias construyen la misma comunidad de donde también surgen los cánticos populares que hacen la estela legendaria y cómplice de sus habitantes. En ese movimiento es donde el autor toma distancia. Y allí, en el rectángulo y sus esquinas, Villa Celina devuelve una mirada donde la escritura íntima de la propia vida, da cuenta de la Historia y fija posición. En las fábulas de la violencia y el reconocimiento grupal, lo comunitario muestra la punción de la Historia, aún cuando esa reunión se vuelva fantasmática (desde el punto de vista del sujeto de enunciación). Esa “historia”, la propia y la colectiva, promete su omnipresencia, la que invoca una nueva imagen y un objeto distante. Entonces, texto y foto cincela la imagen de autor consciente de su contemporaneidad. Sin perder nada de personalidad ni de materia, la condición paradojal del texto reside hoy más que nunca en el carácter de su propiedad. Ese es el proceso y el resultado por el cual el nombre propio, sello y rúbrica, no se disuelven en la inmaterialidad de la red. El trabajo de Incardona lo deja en claro. Y al decir de Jacques Ranciere, el arte hoy es una negociación entre propietarios de ideas y propietarios de imágenes. Ciertamente es por eso que la autobiografia, la experiencia y la intimidad, que hacen coincidir las dos propiedades, adquieren tanta importancia en el arte de nuestro tiempo.