jueves, 5 de noviembre de 2009
Antología (Hernaiz)
(*) Poemas de Sebastián Hernaiz
(Infancia convocada)
Casas
Zapatillas cuelgan
de los cables
cruzan calles, me señalan
no sé qué.
En Pomar y Saenz, un cable viejo
sostiene dos
zapatillitas de nene. Fumo, y las miro.
También acá
hay cables que sostienen
zapatillas colgadas. Me fui
hace diez años, o más, y el azar
de una fiesta una noche me trae
de nuevo a la Pompeya esquina Boedo.
Las calles empedradas no eran buenas, nostalgia
que contamina los poemas, no, no eran buenas
eran la casa temblando toda con cada colectivo. Ahora
veo pavimentaron la vieja cuadra en que viví. Camino
de la esquina de la panadería que a esta hora se luce opaca
hasta la puerta de casa. Era chico, y las cosas ahora,
ahora parecen chicas ellas. Un pequeño,
un personal lugar común. La puerta del garage, la madera clara
avejentada, le pusieron un cartel de plástico
"Garage. Prohíbido estacionar". Cruzo,
el balcón tiene rejas que lo envuelven, podaron el árbol
que se colaba en verano a mi cuarto. Nunca me escapé
de mi casa. Era chico y el árbol tenía ramas gruesas,
me golpeaba la ventana. No sé,
quizás fuera el viento, o nunca respondí a sus llamadas. ¿A dónde
hubiera ido? Las ramas se escalonaban,
a dónde. Las rejas, el cartel
rojo y blanco en el garage, y dos motores
de aire acondicionado
rompieron las paredes, ya no es mi casa,
cerró la tintorería de al lado, hay un locutorio
donde antes era la carnicería, y el mecánico de enfrente
se mudó a la vuelta, a un lugar más grande. Las zapatillas
cuelgan de los cables que cruzan calles. Chiquitas
de tela roja y goma
blanca, tiemblan
con el viento que se lleva
el humo que aspiro. No hay casi tránsito
a esta hora. Me esperan mis amigos en la esquina
hay una fiesta cerca, ya me saqué las ganas
del recuerdo. El cigarrillo no se acaba, pero lo tiro
a una zanja para escuchar la brasa que se apaga..
Una tarde, mi abuelo
Una tarde, con mi abuelo
fuimos al Sheraton a merendar.
Sería sábado, no recuerdo.
El cielo estaba gris y nosotros felices.
La confitería era en el piso no sé cuánto, uno alto.
Ahí aprendí que esa torre roja y blanca, con reloj,
era de los ingleses. La gente al lado nuestro hablaba en alemán. La señora
me regaló un pin con su bandera. Cada vez que paso,
ahora me viene esa tarde que no recuerdo, esas tardes con mi abuelo
recorriendo la ciudad, conociendo
bares, cafés. En uno, una vez, saliendo de la escuela, me enseñó,
la T tiene que ocupar todo lo alto del renglón. Todavía hoy, mi letra es mala,
pero imprimo en hojas lisas. Mi abuelo me llevaba
por confiterías y bodegones. Le gustaba el café con mucha leche,
me regalaba monedas de chocolate cada vez que me veía. Era alto, flaco,
adicto a los Suchard. Su pelada era lustrosa; igual,
siempre fue a su peluquería una vez por semana. Murió una tarde. Me acuerdo
los llamados, cierto mal disimulado ajetreo. Yo
me amparé en el resguardo
de ponerme la remera de Boca: FateO, decía. Tardé en saber
que no era una o sino una rueda, y desde el balcón -escuchaba, mi vieja enterándose-
mirar pasar los colectivos y tirarles
bolitas de papel con mi gomera improvisada; mi remera
iba humedeciéndose de lágrimas: nunca tuve tan buena puntería. Pero los colectivos
pasaban,
seguían,
y se iban.
(dos)
.
Lectura
Para mañana despertar temprano, por eso de ir a trabajar,
la noche ya nos tiene hace largo rato acostados.
No dormimos, sin embargo, y le leo a mi chica
un poema. Sin importar de quién,
elijo un libro de una fila que se extiende al borde de la cama. Contra la pared,
libros apoyados en el piso que se hizo biblioteca al lado del colchón:
no sé qué poema leeré, qué poema le leeré, alguno corto,
alguno corto parece lo mejor. ¿Para qué se le lee un poema a una chica,
en la cama, siendo tarde y que mañana hay que ir a trabajar?
Después de escucharlo, me abraza y no dice nada. Su piel desnuda
me da calor, así, acurrucada, y sé que cierra los ojos, que quiere dormir.
Yo sigo leyendo los poemas del libro cualquiera. Pero pierden gracia ahora
y los ojos empiezan a pesar, el velador encandila
y las letras adquieren un volumen difuso. De pronto
creo tener el tono de un poema. Pero dejo el libro
abierto boca abajo, apago la luz, y me duermo abrazado.
Fin de semana
//
es cansado este viernes
pero la noche
la noche promete
//
fuimos
la fiesta no era tan
nadie quiso ir a desayunar
//
boca abajo vos
dormimos en abrazo
yo boca arriba
//
el mate está caliente
otra vez
no pude ni cuidar la pava
.
Separación (I)
Y ahora qué hago con las cosas
como la forma en que guardabas las galletitas
para que no se me humedecieran, con la forma
en que cuidabas que hubiera siempre
agua en la heladera. De sed se agrieta el mundo:
el agua tibia de la canilla deshidrata, me seco
ahora, con las botellas tiradas en cualquier lado,
las galletitas humedeciéndose porque no sé,
no sé. Me evaporo.
Una chica tiene que ser muy linda
para saber guardar con gracia galletitas.
Separación (II)
Cuando la conocí dejó de fumar
y yo dejé de comerme las uñas. Ahora
pienso que yo fumé cada vez más. Ella no,
no se comía las uñas nunca, pero algún vicio tendría
por más perfecta que la recuerde. Ahora descubro,
después de años de comerme las uñas,
y después de dos años sin comérmelas,
después de dos años en que ella
me agarraba de las manos
y me las cortaba con cuidado, mirándome feliz,
ahora sé, descubro lo fácil que es cortarse solo
las de la mano izquierda, lo difícil
de cortar
solo las uñas de la derecha.
Hay cosas que uno se da cuenta cuando extraña.
(poemas del poema)
Casas
Zapatillas cuelgan
de los cables
cruzan calles, me señalan
no sé qué.
En Pomar y Saenz, un cable viejo
sostiene dos
zapatillitas de nene. Fumo, y las miro.
También acá
hay cables que sostienen
zapatillas colgadas. Me fui
hace diez años, o más, y el azar
de una fiesta una noche me trae
de nuevo a la Pompeya esquina Boedo.
Las calles empedradas no eran buenas, nostalgia
que contamina los poemas, no, no eran buenas
eran la casa temblando toda con cada colectivo. Ahora
veo pavimentaron la vieja cuadra en que viví. Camino
de la esquina de la panadería que a esta hora se luce opaca
hasta la puerta de casa. Era chico, y las cosas ahora,
ahora parecen chicas ellas. Un pequeño,
un personal lugar común. La puerta del garage, la madera clara
avejentada, le pusieron un cartel de plástico
"Garage. Prohíbido estacionar". Cruzo,
el balcón tiene rejas que lo envuelven, podaron el árbol
que se colaba en verano a mi cuarto. Nunca me escapé
de mi casa. Era chico y el árbol tenía ramas gruesas,
me golpeaba la ventana. No sé,
quizás fuera el viento, o nunca respondí a sus llamadas. ¿A dónde
hubiera ido? Las ramas se escalonaban,
a dónde. Las rejas, el cartel
rojo y blanco en el garage, y dos motores
de aire acondicionado
rompieron las paredes, ya no es mi casa,
cerró la tintorería de al lado, hay un locutorio
donde antes era la carnicería, y el mecánico de enfrente
se mudó a la vuelta, a un lugar más grande. Las zapatillas
cuelgan de los cables que cruzan calles. Chiquitas
de tela roja y goma
blanca, tiemblan
con el viento que se lleva
el humo que aspiro. No hay casi tránsito
a esta hora. Me esperan mis amigos en la esquina
hay una fiesta cerca, ya me saqué las ganas
del recuerdo. El cigarrillo no se acaba, pero lo tiro
a una zanja para escuchar la brasa que se apaga..
Una tarde, mi abuelo
Una tarde, con mi abuelo
fuimos al Sheraton a merendar.
Sería sábado, no recuerdo.
El cielo estaba gris y nosotros felices.
La confitería era en el piso no sé cuánto, uno alto.
Ahí aprendí que esa torre roja y blanca, con reloj,
era de los ingleses. La gente al lado nuestro hablaba en alemán. La señora
me regaló un pin con su bandera. Cada vez que paso,
ahora me viene esa tarde que no recuerdo, esas tardes con mi abuelo
recorriendo la ciudad, conociendo
bares, cafés. En uno, una vez, saliendo de la escuela, me enseñó,
la T tiene que ocupar todo lo alto del renglón. Todavía hoy, mi letra es mala,
pero imprimo en hojas lisas. Mi abuelo me llevaba
por confiterías y bodegones. Le gustaba el café con mucha leche,
me regalaba monedas de chocolate cada vez que me veía. Era alto, flaco,
adicto a los Suchard. Su pelada era lustrosa; igual,
siempre fue a su peluquería una vez por semana. Murió una tarde. Me acuerdo
los llamados, cierto mal disimulado ajetreo. Yo
me amparé en el resguardo
de ponerme la remera de Boca: FateO, decía. Tardé en saber
que no era una o sino una rueda, y desde el balcón -escuchaba, mi vieja enterándose-
mirar pasar los colectivos y tirarles
bolitas de papel con mi gomera improvisada; mi remera
iba humedeciéndose de lágrimas: nunca tuve tan buena puntería. Pero los colectivos
pasaban,
seguían,
y se iban.
(dos)
.
Lectura
Para mañana despertar temprano, por eso de ir a trabajar,
la noche ya nos tiene hace largo rato acostados.
No dormimos, sin embargo, y le leo a mi chica
un poema. Sin importar de quién,
elijo un libro de una fila que se extiende al borde de la cama. Contra la pared,
libros apoyados en el piso que se hizo biblioteca al lado del colchón:
no sé qué poema leeré, qué poema le leeré, alguno corto,
alguno corto parece lo mejor. ¿Para qué se le lee un poema a una chica,
en la cama, siendo tarde y que mañana hay que ir a trabajar?
Después de escucharlo, me abraza y no dice nada. Su piel desnuda
me da calor, así, acurrucada, y sé que cierra los ojos, que quiere dormir.
Yo sigo leyendo los poemas del libro cualquiera. Pero pierden gracia ahora
y los ojos empiezan a pesar, el velador encandila
y las letras adquieren un volumen difuso. De pronto
creo tener el tono de un poema. Pero dejo el libro
abierto boca abajo, apago la luz, y me duermo abrazado.
Fin de semana
//
es cansado este viernes
pero la noche
la noche promete
//
fuimos
la fiesta no era tan
nadie quiso ir a desayunar
//
boca abajo vos
dormimos en abrazo
yo boca arriba
//
el mate está caliente
otra vez
no pude ni cuidar la pava
.
Separación (I)
Y ahora qué hago con las cosas
como la forma en que guardabas las galletitas
para que no se me humedecieran, con la forma
en que cuidabas que hubiera siempre
agua en la heladera. De sed se agrieta el mundo:
el agua tibia de la canilla deshidrata, me seco
ahora, con las botellas tiradas en cualquier lado,
las galletitas humedeciéndose porque no sé,
no sé. Me evaporo.
Una chica tiene que ser muy linda
para saber guardar con gracia galletitas.
Separación (II)
Cuando la conocí dejó de fumar
y yo dejé de comerme las uñas. Ahora
pienso que yo fumé cada vez más. Ella no,
no se comía las uñas nunca, pero algún vicio tendría
por más perfecta que la recuerde. Ahora descubro,
después de años de comerme las uñas,
y después de dos años sin comérmelas,
después de dos años en que ella
me agarraba de las manos
y me las cortaba con cuidado, mirándome feliz,
ahora sé, descubro lo fácil que es cortarse solo
las de la mano izquierda, lo difícil
de cortar
solo las uñas de la derecha.
Hay cosas que uno se da cuenta cuando extraña.
(poemas del poema)
¿Qué cosas son, acaso, el poema?
"Materia de disputa la poesía"
S. Raimondi, Poesía civil.
¿Qué cosas son, acaso, el poema,
aquellas luces de la tarde reverberando en las hojas, acaso, de estos árboles de primavera,
la mueca nueva que encuentro en tu cara, el silencio dormido,
o esta oscuridad baldía que algunos llaman noche? ¿Qué
cosas son, acaso,
acaso son
tu desnudez bajo una sábana, acaso el tono de una guerra?
¿Qué cosas, qué, qué poema es? ¿Acaso
el que se escape al repetir
del repetirse, qué,
cómo, pueda huir del ser de nuevo
uno más del engranaje, cómo,
poema, acaso, ser sentido nuevo del sentido, ser lenguaje
crítico de lo dicho, qué cosas
son, acaso, el poema,
la crítica festiva, el festejo crítico, la grandilocuencia, el tonito amanerado, qué
cómo
cómo el poema como piedra
a ser tallada, cómo el poema
arrojable al medio de la tanta nada? ¿Acaso qué,
no se lee, no se escribe a fuerza de trabajo el poema ya escrito en la mugre de las uñas,
o se va de cero a uno y de ahí hasta el poema? ¿Qué cosas son,
acaso, el poema,
el verso limpio, una mirada, prisma ágil, acaso ritmo? ¿Acaso son mis disyuntivas
falsas? ¿Qué cosas son, acaso, el poema? ¿El poblarse de marcas
de época, acaso, o acaso marcar la época? ¿Trabajar la contemporánea eternidad es, acaso, el poema?
¿Es mi recibo de sueldo un poema, acaso? ¿Es un forro, acaso, al menos un esbozo acabado? ¿Acaso es,
mi cuerpo transpirado de trabajo y sexo un manifiesto estético, tal mi pose? ¿Qué cosas
son, acaso, el poema? ¿Las sensaciones, las ideas,
algunos muertos? ¿Las condiciones materiales
del lenguaje, tradiciones, acaso algunas transacciones? ¿Son
acaso las dudas, sin dudas
acaso las certezas, la política y o la pereza, crear o discutir, qué, qué cómo, qué? ¿Qué cosas,
qué, acaso, el poema? ¿La búsqueda
rondando el objeto, intimando, qué, la construcción de una historia
de la lengua, su económico y geométrico juego de un nosotros? ¿La búsqueda es
de la búsqueda, quizás? ¿Entonces, o no? ¿Qué cosas son, acaso, el poema?.
manifiesta
pende en la pendiente cotidiana
una mente atrofia corporal
se inclina
putita linda ante la debacle
social sensual personal
numérica y cromática
-mucho negro dando vuelta-
la envuelve
-todos negros girando en rededor suyo-
numérica y cromática
-muchomucho mucho negro y alguna negra linda-
y el alud -y entonces, ¡atención!- de realidad se traba en los versos
¿la poesía es pendiente de por dónde alud penderá, caerá?
¿la poesía está pendiente? ¿del alud? ¿de la pendencia constante de la realidad que rueda, roda, horada?
¿acaso pendiente, entonces, de si acaso no es ella la pendiente por donde alud penderá, caerá rodando arrastrando versos contra el último rincón de una página, deshechos versos en montón de negros caracteres estrolados contra el filo del margen de una hoja?
-ay, negrita linda, la poesía me puede
y sé que tu embarazo de quince meses y ocho versos no va a tener techos donde llorar
y sé que te haré llover regalos inútiles chiches coloridos tarjetitas caras con sonido pero el nene no habrá de tener qué comer-
y canto:
“ay, negrita linda,
la poesía me puede
y sé que tu embarazo
de quince meses y ocho versos
no a va a tener techos donde llorar
y sé que te haré llover
regalos inútiles
chiches coloridos
tarjetitas caras con sonido
para el nene que no habrá
de tener
qué comer”
aquellas luces de la tarde reverberando en las hojas, acaso, de estos árboles de primavera,
la mueca nueva que encuentro en tu cara, el silencio dormido,
o esta oscuridad baldía que algunos llaman noche? ¿Qué
cosas son, acaso,
acaso son
tu desnudez bajo una sábana, acaso el tono de una guerra?
¿Qué cosas, qué, qué poema es? ¿Acaso
el que se escape al repetir
del repetirse, qué,
cómo, pueda huir del ser de nuevo
uno más del engranaje, cómo,
poema, acaso, ser sentido nuevo del sentido, ser lenguaje
crítico de lo dicho, qué cosas
son, acaso, el poema,
la crítica festiva, el festejo crítico, la grandilocuencia, el tonito amanerado, qué
cómo
cómo el poema como piedra
a ser tallada, cómo el poema
arrojable al medio de la tanta nada? ¿Acaso qué,
no se lee, no se escribe a fuerza de trabajo el poema ya escrito en la mugre de las uñas,
o se va de cero a uno y de ahí hasta el poema? ¿Qué cosas son,
acaso, el poema,
el verso limpio, una mirada, prisma ágil, acaso ritmo? ¿Acaso son mis disyuntivas
falsas? ¿Qué cosas son, acaso, el poema? ¿El poblarse de marcas
de época, acaso, o acaso marcar la época? ¿Trabajar la contemporánea eternidad es, acaso, el poema?
¿Es mi recibo de sueldo un poema, acaso? ¿Es un forro, acaso, al menos un esbozo acabado? ¿Acaso es,
mi cuerpo transpirado de trabajo y sexo un manifiesto estético, tal mi pose? ¿Qué cosas
son, acaso, el poema? ¿Las sensaciones, las ideas,
algunos muertos? ¿Las condiciones materiales
del lenguaje, tradiciones, acaso algunas transacciones? ¿Son
acaso las dudas, sin dudas
acaso las certezas, la política y o la pereza, crear o discutir, qué, qué cómo, qué? ¿Qué cosas,
qué, acaso, el poema? ¿La búsqueda
rondando el objeto, intimando, qué, la construcción de una historia
de la lengua, su económico y geométrico juego de un nosotros? ¿La búsqueda es
de la búsqueda, quizás? ¿Entonces, o no? ¿Qué cosas son, acaso, el poema?.
manifiesta
pende en la pendiente cotidiana
una mente atrofia corporal
se inclina
putita linda ante la debacle
social sensual personal
numérica y cromática
-mucho negro dando vuelta-
la envuelve
-todos negros girando en rededor suyo-
numérica y cromática
-muchomucho mucho negro y alguna negra linda-
y el alud -y entonces, ¡atención!- de realidad se traba en los versos
¿la poesía es pendiente de por dónde alud penderá, caerá?
¿la poesía está pendiente? ¿del alud? ¿de la pendencia constante de la realidad que rueda, roda, horada?
¿acaso pendiente, entonces, de si acaso no es ella la pendiente por donde alud penderá, caerá rodando arrastrando versos contra el último rincón de una página, deshechos versos en montón de negros caracteres estrolados contra el filo del margen de una hoja?
-ay, negrita linda, la poesía me puede
y sé que tu embarazo de quince meses y ocho versos no va a tener techos donde llorar
y sé que te haré llover regalos inútiles chiches coloridos tarjetitas caras con sonido pero el nene no habrá de tener qué comer-
y canto:
“ay, negrita linda,
la poesía me puede
y sé que tu embarazo
de quince meses y ocho versos
no a va a tener techos donde llorar
y sé que te haré llover
regalos inútiles
chiches coloridos
tarjetitas caras con sonido
para el nene que no habrá
de tener
qué comer”
(presente continuo)
Asado
Parece domingo
en la mesa de asado a las cinco de la tarde, parece atardecer
este mediodía extendiéndose.
Voces relatan,
atardece, domingo
en mesa de vinos, parece se continúa
en carne fría, mayonesas. La charla
se agudiza en lo que hoy de los setentas
todavía, y lo que hoy de hoy no aún pero la carne está
feteada en tabla de madera
y todavía hay coca y ron y whisky para acompañar la picada, la política
del diálogo puede ser
llegue desde ayer
esta vez
hasta mañana.
Prismas
"La poesía se transformó en el prisma
privilegiado para detectar las zonas
más lábiles del cambio social."
A. Schettini, Antología Monstruos
veo caer sobre mí las horas
domingos entumecidos del levantarse atardecer. los siento
anacrónicos: temor a las fechas de vencimiento, a ser
residuo de épocas pasadas. ¿épocas
pasadas?¿de qué
estoy
hablando? veo las horas frente a una máquina
conectada a todo el mundo de máquinas conectadas. veo
pasar las noches contadas en restos de puchos
en actualizaciones de las páginas de los diarios hegemónicos del día a día. pulso el tiempo al son
del download de miles de mp3 que me van a llenar del virus. veo el día
a día consumirse como brasa en la punta del papel que arrollo de tabaco entre mis manos. tengo marcas
en los dientes, en los dedos: biromes y restos colorantes que fumé. los codos fláccidos
de sostener el tipeo. olores a cuerpo
en mi cuerpo se sienten, siento. la música húmeda que nace de las pieles deslizándose, el pudor
el relato que anoche. pero aun tenemos ciertos
rincones en el alcohol nocturno de las calles: se empalman los días con la moneda
sol trinfante plasmado como signo de grandeza, viejita, un peso, viejita qué:
lo veo empujándome
sol diurno cada día desde la ventana de mi sueldo. necesito
el amparo amoroso, la tardecita.
tengo días
y días somnolientos. tengo
noches frágiles como dogmas: necesito
imágenes para sobrevivir de pensamiento. necesito
ritmos de ensillar lo aburrido.
martes, 3 de noviembre de 2009
Un relato médico
(*) Por Edgardo H. Berg
“Con su memoria, Villa, usted tiene que estudiar medicina”
Se podría pensar esta cita como un delgado tejido que articula la historia con una práctica y un aprendizaje de un sujeto sobre el cuerpo ajeno. Pero cuando el registro de los acontecimientos (la notación paciente y temerosa de sucesos ilegales como cómplice silencioso) se anuda con la intervención política y quirúrgica sobre cuerpos inocentes, la historia, en tanto prognosis, se transforma en un teatro siniestro de crueldades, donde matar se convierte en asunto médico. Nuestra historia contemporánea puede verse, en muchos casos, como una historia de cuerpos y cadáveres insepultos. Cuando no se sepulta a los propios muertos estos reaparecen y los cadáveres, fantasmagóricamente, deambulan y asoman como espectros que agitan el recuerdo tenebroso de los campos de exterminio.
“Una sociedad se eleva desde la brutalidad hasta el orden. Ya que la barbarie es la era del hecho, es pues, necesario que la era del orden sea el imperio de las ficciones, pues no hay poder capaz de fundar el orden en la sola coacción de los cuerpos por los cuerpos. Se hacen necesarias fuerzas ficticias”, decía Paul Valéry.
El poder fabrica ilusiones y máquinas narrativas capaces de fundamentar la represión ejercida sobre los cuerpos y de excluir en el espacio social, los sujetos marcados por el estigma de la diferencia. Sin embargo, mientras quede un hombre vivo para contar la historia, el borrado de las huellas de la memoria y de las marcas de las historias, inscriptas en los cuerpos de las víctimas, estará destinado a fracasar. “El superviviente, afirma Giorgio Agamben en su libro Lo que queda de Auschwitz (2000: 26), tiene la vocación de la memoria, no puede no recordar”. El testimonio de lo ocurrido no sólo representa un impulso y una liberación para los que sobrevivieron a la catástrofe del mal sino también una obligación, una deuda con los que murieron. En este sentido, la memoria, como la Antígona de Sófocles, lucha y se rebela contra las disposiciones del olvido. A las razones del Estado, las “locas” de Plaza de Mayo y luego la agrupación H.I.J.O.S. impusieron el derecho de la familia; las leyes eternas de la piedad con los muertos contra la usurpación represiva y delictiva de la última dictadura militar en la Argentina.
En Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades) (2001),Ricardo Piglia analiza el relato que el Estado construyó durante la última dictadura militar en la Argentina, en donde el cuerpo social dejó de ser una metáfora jurídica y política para ser pensado desde el horizonte epistemológico de las ciencias médicas. Ese “relato quirúrgico” “que trabaja sobre los cuerpos” y que circulaba en la época, no sólo conformaba un modo de narrar, sino también una estrategia de legitimación discursiva sobre la represión clandestina. Los militares, afirma Piglia, hablaban de la Argentina como una suerte de cuerpo enfermo que tenía un tumor o un cáncer que proliferaba. Ese tumor cancerígeno se identificaba con la subversión y la función de los militares era operar, sin anestesia en una sala cubierta por cuerpos desnudos, ensangrentados, mutilados. Y en ese relato ficcional que usaba una metáfora médica se decía la verdad y, a la vez, se ocultaba y se encubría en un relato alegórico lo que en verdad estaba sucediendo (p. 23 y 24).
Quisiera referirme a un texto de los años noventa que actualiza la experiencia del pasado imponiendo una temporalidad que se aparta de la linealidad del relato historiográfico clásico, configurando discursivamente una trama de remisiones superpuestas. La novela es Villa (1995), donde Gusmán vuelve a narrar la experiencia de la última dictadura militar en la Argentina desde un presente que interroga el pasado. ¿Cómo volver a narrar una experiencia límite? ¿Qué queda de ese pasado en el presente? ¿Cuál es el futuro de ese pasado?
Podríamos afirmar que la novela de Luis Gusmán representa un punto de viraje en su producción narrativa. Si en los comienzos sus textos estaban cercanos a la experimentación y a los protocolos propios de la vanguardia psicoanálitica, enunciada en los 70 por el grupo Literal (Osvaldo Lamborghini, Germán Garcia, Lorenzo Quinteros y el propio autor, entre otros), donde el pensamiento lacaniano moldeaba la singularidad de los proyectos escriturarios, hacia los 90 Gusmán se aparta visiblemente de la etapa inaugural (El frasquito, Brillos, Cuerpo velado, publicados en la década del 70) y trabaja con un verosímil novelesco más cercano a la gran tradición realista.
Hacia finales de los 90 y comienzos de nuestro siglo, una serie de textos narrativos volvieron a interrogarse sobre la posibilidad de narrar la historia reciente. Las preguntas propias de los últimos 80 años de ¿cómo narrar los hechos reales? o ¿cómo narrar después del horror? se trastocó en otra: ¿cómo narrar los efectos del horror en el presente? O mejor, ¿qué dice la literatura cuando habla de la memoria del presente? Novelas como Villa (1995), Ni muerto has perdido tu nombre (2002) de Luis Gusmán, Los planetas (1999) de Sergio Chejfec o Dos veces junio (2002) de Martín Kohan inician nuevas modulaciones narrativas que, en algunos casos, se distancian de los modelos previos (los ejemplos de Gusmán y Kohan quizá sean los más evidentes) y postulan una nueva alianza entre política y poética.
Escritas y publicadas durante la implantación y desarrollo del llamado neoliberalismo, o capitalismo salvaje, durante la presidencia de Carlos Saúl Menem, son novelas que emergen luego del hito político que significó el Juicio a las Juntas Militares, la publicación de Nunca más y del Diario del Juicio. Son novelas que también se hacen cargo del impacto jurídico y social que produjeron, a posteriori, las leyes de Punto Final (1986) y de Obediencia Debida (1987) durante el gobierno de Raúl Alfonsín y, finalmente, los Indultos (1989-1990) promulgados por Menem.
Villa fue quizá la novela que cambió el eje de interrogación y mudó la pregunta sobre el pasado inmediato hacia el porvenir. En este sentido, Luis Gusmán pudo resignificar, en los límites del lenguaje narrativo, el peculiar punto de vista del victimario al contar otra historia (la misma historia) desde la conciencia perturbada de un médico colaborador de la máquina represiva del Estado. El narrador de la novela de Gusmán pasa de ser un empleado del Ministerio de Bienestar Social a integrante de los comandos de exterminio del lopezreguismo y, luego, de la última dictadura militar. La novela construye el habla de un partícipe civil directo del terror del Estado desde el registro íntimo de la primera persona y de las jergas privadas del aparato estatal genocida. Ambientada en la década del 70, en el caótico período político que va de la muerte del General Perón a los primeros años del gobierno militar, la novela cuenta centralmente la historia de un subalterno, de un “mosca”, tal como son denominados los servidores de los jugadores de póquer (“Un mosca es el que revolotea alrededor de un grande. Si es un ídolo, mejor”, afirma el texto). Este personaje se constituirá siempre en la relación de sumisión y subordinación con el poder de turno y hará de su oficio un destino. Villa pasa de ser “mosca” a médico del Ministerio de Bienestar Social y como médico no será otra cosa que un engranaje de la compleja máquina burocrática de gobierno. Atravesado por la experiencia histórica de los sucesivos gobiernos, civiles y militares, Villa dejará vislumbrar la compleja interacción entre subordinación civil y complicidad social. Ese vaivén contradictorio que va del orgullo conformista como subordinado (Villa como médico-soldado que cumple órdenes claramente criminales) al remordimiento (Villa como partícipe responsable de la máquina genocida) que, finalmente lo ahogará.
Villa nunca es protagonista de su propia historia y siempre es la sombra de alguien. Si la figura del padre, el motivo del doble y el tópico de la muerte aparecen como motivos recurrentes en la literatura de Gusmán, la ausencia paterna en la vida de Villa es sustituida y desplazada permanentemente por la palabra y el mando de los otros, personajes que siempre ofician como “ley” (Firpo su jefe, más tarde Villalba). El autor sumerge al lector a partir de la mirada de Villa en la violencia, tortura e ilegalidad que circunda la Argentina en esos tiempos. Las acciones del protagonista prefijadas por las órdenes y los pactos de las jerarquías (en definitiva las prácticas ilegales, amparadas o solicitadas por el terror del Estado) se conjugan en un juego perverso y sádico de ocultamiento y evidencia.
(*) Por Edgardo H. Berg
“Con su memoria, Villa, usted tiene que estudiar medicina”
(Luis Gusmán).
Se podría pensar esta cita como un delgado tejido que articula la historia con una práctica y un aprendizaje de un sujeto sobre el cuerpo ajeno. Pero cuando el registro de los acontecimientos (la notación paciente y temerosa de sucesos ilegales como cómplice silencioso) se anuda con la intervención política y quirúrgica sobre cuerpos inocentes, la historia, en tanto prognosis, se transforma en un teatro siniestro de crueldades, donde matar se convierte en asunto médico. Nuestra historia contemporánea puede verse, en muchos casos, como una historia de cuerpos y cadáveres insepultos. Cuando no se sepulta a los propios muertos estos reaparecen y los cadáveres, fantasmagóricamente, deambulan y asoman como espectros que agitan el recuerdo tenebroso de los campos de exterminio.
“Una sociedad se eleva desde la brutalidad hasta el orden. Ya que la barbarie es la era del hecho, es pues, necesario que la era del orden sea el imperio de las ficciones, pues no hay poder capaz de fundar el orden en la sola coacción de los cuerpos por los cuerpos. Se hacen necesarias fuerzas ficticias”, decía Paul Valéry.
El poder fabrica ilusiones y máquinas narrativas capaces de fundamentar la represión ejercida sobre los cuerpos y de excluir en el espacio social, los sujetos marcados por el estigma de la diferencia. Sin embargo, mientras quede un hombre vivo para contar la historia, el borrado de las huellas de la memoria y de las marcas de las historias, inscriptas en los cuerpos de las víctimas, estará destinado a fracasar. “El superviviente, afirma Giorgio Agamben en su libro Lo que queda de Auschwitz (2000: 26), tiene la vocación de la memoria, no puede no recordar”. El testimonio de lo ocurrido no sólo representa un impulso y una liberación para los que sobrevivieron a la catástrofe del mal sino también una obligación, una deuda con los que murieron. En este sentido, la memoria, como la Antígona de Sófocles, lucha y se rebela contra las disposiciones del olvido. A las razones del Estado, las “locas” de Plaza de Mayo y luego la agrupación H.I.J.O.S. impusieron el derecho de la familia; las leyes eternas de la piedad con los muertos contra la usurpación represiva y delictiva de la última dictadura militar en la Argentina.
En Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades) (2001),Ricardo Piglia analiza el relato que el Estado construyó durante la última dictadura militar en la Argentina, en donde el cuerpo social dejó de ser una metáfora jurídica y política para ser pensado desde el horizonte epistemológico de las ciencias médicas. Ese “relato quirúrgico” “que trabaja sobre los cuerpos” y que circulaba en la época, no sólo conformaba un modo de narrar, sino también una estrategia de legitimación discursiva sobre la represión clandestina. Los militares, afirma Piglia, hablaban de la Argentina como una suerte de cuerpo enfermo que tenía un tumor o un cáncer que proliferaba. Ese tumor cancerígeno se identificaba con la subversión y la función de los militares era operar, sin anestesia en una sala cubierta por cuerpos desnudos, ensangrentados, mutilados. Y en ese relato ficcional que usaba una metáfora médica se decía la verdad y, a la vez, se ocultaba y se encubría en un relato alegórico lo que en verdad estaba sucediendo (p. 23 y 24).
Quisiera referirme a un texto de los años noventa que actualiza la experiencia del pasado imponiendo una temporalidad que se aparta de la linealidad del relato historiográfico clásico, configurando discursivamente una trama de remisiones superpuestas. La novela es Villa (1995), donde Gusmán vuelve a narrar la experiencia de la última dictadura militar en la Argentina desde un presente que interroga el pasado. ¿Cómo volver a narrar una experiencia límite? ¿Qué queda de ese pasado en el presente? ¿Cuál es el futuro de ese pasado?
Podríamos afirmar que la novela de Luis Gusmán representa un punto de viraje en su producción narrativa. Si en los comienzos sus textos estaban cercanos a la experimentación y a los protocolos propios de la vanguardia psicoanálitica, enunciada en los 70 por el grupo Literal (Osvaldo Lamborghini, Germán Garcia, Lorenzo Quinteros y el propio autor, entre otros), donde el pensamiento lacaniano moldeaba la singularidad de los proyectos escriturarios, hacia los 90 Gusmán se aparta visiblemente de la etapa inaugural (El frasquito, Brillos, Cuerpo velado, publicados en la década del 70) y trabaja con un verosímil novelesco más cercano a la gran tradición realista.
Hacia finales de los 90 y comienzos de nuestro siglo, una serie de textos narrativos volvieron a interrogarse sobre la posibilidad de narrar la historia reciente. Las preguntas propias de los últimos 80 años de ¿cómo narrar los hechos reales? o ¿cómo narrar después del horror? se trastocó en otra: ¿cómo narrar los efectos del horror en el presente? O mejor, ¿qué dice la literatura cuando habla de la memoria del presente? Novelas como Villa (1995), Ni muerto has perdido tu nombre (2002) de Luis Gusmán, Los planetas (1999) de Sergio Chejfec o Dos veces junio (2002) de Martín Kohan inician nuevas modulaciones narrativas que, en algunos casos, se distancian de los modelos previos (los ejemplos de Gusmán y Kohan quizá sean los más evidentes) y postulan una nueva alianza entre política y poética.
Escritas y publicadas durante la implantación y desarrollo del llamado neoliberalismo, o capitalismo salvaje, durante la presidencia de Carlos Saúl Menem, son novelas que emergen luego del hito político que significó el Juicio a las Juntas Militares, la publicación de Nunca más y del Diario del Juicio. Son novelas que también se hacen cargo del impacto jurídico y social que produjeron, a posteriori, las leyes de Punto Final (1986) y de Obediencia Debida (1987) durante el gobierno de Raúl Alfonsín y, finalmente, los Indultos (1989-1990) promulgados por Menem.
Villa fue quizá la novela que cambió el eje de interrogación y mudó la pregunta sobre el pasado inmediato hacia el porvenir. En este sentido, Luis Gusmán pudo resignificar, en los límites del lenguaje narrativo, el peculiar punto de vista del victimario al contar otra historia (la misma historia) desde la conciencia perturbada de un médico colaborador de la máquina represiva del Estado. El narrador de la novela de Gusmán pasa de ser un empleado del Ministerio de Bienestar Social a integrante de los comandos de exterminio del lopezreguismo y, luego, de la última dictadura militar. La novela construye el habla de un partícipe civil directo del terror del Estado desde el registro íntimo de la primera persona y de las jergas privadas del aparato estatal genocida. Ambientada en la década del 70, en el caótico período político que va de la muerte del General Perón a los primeros años del gobierno militar, la novela cuenta centralmente la historia de un subalterno, de un “mosca”, tal como son denominados los servidores de los jugadores de póquer (“Un mosca es el que revolotea alrededor de un grande. Si es un ídolo, mejor”, afirma el texto). Este personaje se constituirá siempre en la relación de sumisión y subordinación con el poder de turno y hará de su oficio un destino. Villa pasa de ser “mosca” a médico del Ministerio de Bienestar Social y como médico no será otra cosa que un engranaje de la compleja máquina burocrática de gobierno. Atravesado por la experiencia histórica de los sucesivos gobiernos, civiles y militares, Villa dejará vislumbrar la compleja interacción entre subordinación civil y complicidad social. Ese vaivén contradictorio que va del orgullo conformista como subordinado (Villa como médico-soldado que cumple órdenes claramente criminales) al remordimiento (Villa como partícipe responsable de la máquina genocida) que, finalmente lo ahogará.
Villa nunca es protagonista de su propia historia y siempre es la sombra de alguien. Si la figura del padre, el motivo del doble y el tópico de la muerte aparecen como motivos recurrentes en la literatura de Gusmán, la ausencia paterna en la vida de Villa es sustituida y desplazada permanentemente por la palabra y el mando de los otros, personajes que siempre ofician como “ley” (Firpo su jefe, más tarde Villalba). El autor sumerge al lector a partir de la mirada de Villa en la violencia, tortura e ilegalidad que circunda la Argentina en esos tiempos. Las acciones del protagonista prefijadas por las órdenes y los pactos de las jerarquías (en definitiva las prácticas ilegales, amparadas o solicitadas por el terror del Estado) se conjugan en un juego perverso y sádico de ocultamiento y evidencia.
Si se quiere, la última dictadura militar articuló un relato médico para extirpar, sin anestesia, “el cáncer del cuerpo social”. En este sentido, los doctores Villa, Firpo y Villalba no se separan de la solapada complejidad de una trama de intrigas personales, convenciones ruines y miserables que, sin quebrantar del todo, fisuran la convivencia de médicos y militares. Los conceptos de lealtad y acatamiento, nítidamente perfilados en el protagonista (aunque es difícil hablar de protagonismo en un personaje que está atravesado por los actos de los otros) son inscriptos sobre una atmósfera de amenaza y paranoia que permiten pensar en la posibilidad de una trampa inminente. Lo público y lo privado esconden y condensan la complicidad de la sociedad, la trama secreta de aquellos que habitan sobre una ciudad sitiada y llena de cadáveres. Si el Estado se sostiene con prácticas ilegales para sostener un poder totalitario y violento, el punto de anclaje es una comunidad basada en los valores de una doble moral. La apatía moral y la ceguera deliberada de su narrador (Villa) desnudan y escenifican los engranajes del Estado, aceitado para producir sujetos cómplices de la persecución política y de los crímenes abyectos. Al mismo tiempo, las poleas del poder estatal enhebran una red de complicidades, tendientes a encubrir e impedir el acceso a la verdad y distorsionar la memoria pública.
Cuando Villa se interna en los meandros de su memoria y registra en un informe (burocrático) las atrocidades de las cuáles fue partícipe, el mundo inmotivado de las casualidades se desmorona y disuelve. Los pactos y el sistema de lealtades que tejen su mundo se han resquebrajado para siempre. Villa no muere por no poder olvidar, como el Funes de Borges, pero su último destino, el traslado a Resistencia prefijado por Villalba, confirma la naturaleza de su elección: ser un “mosca” es también saber acatar las órdenes de los superiores, aunque estas estén signadas por la traición y el oprobio.
Querer olvidar la radicalidad del mal, como decía Hannah Arendt, es pretender obstruir el recuerdo de la inmoralidad absoluta del terrorismo de Estado. Gusmán, al transitar sobre nuestro pasado reciente, no intenta meramente un camino retrospectivo, sino, más bien, volver sobre las razones de su engendramiento.
La dispersión de la lectura
(*) Por Edgardo H. Berg
(*) Por Edgardo H. Berg
Quién haya leído alguna novela de Sergio Chefjec, no le resultará extranjero su libro de ensayos, El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo privado publicado en agosto del 2005 por el Grupo Editorial Norma, en su colección Vitral. Bajo los seudónimos de Sergio Racuzzi o de Rita Fonseca en sus primeras intervenciones, Chejfec comenzó a delinear, en breves notas o reseñas, un pensamiento literario y una práctica crítica que, en muchos casos, podrían pensarse como relatos en espejo de su producción narrativa. Las lecturas de un escritor no sólo reorganizan el estado de un mapa literario, corrigen, el rumbo de las relaciones con su propia obra: hablar sobre libros ajenos, muchas veces, es hablar al mismo tiempo de los propios. Ficciones críticas y brevísimas lecturas que, a manera de trazos o de huellas inscriptas, permitían entrever las capas y los sedimentos de su poética, entrevista en fragmentos anticipatorios. Así por ejemplo, hacia los años 80, las breves notas, firmadas con el pseudónimo femenino de Rita Fonseca (que remite, claro está, a la figura de la pintora personificada en la novela Glosa, de Juan José Saer), sobre la publicación en español de los relatos de Thomas Bernhardt en la revista Fin de siglo o su comentario sobre la obtensión del Premio Nadal por parte de Saer (nº 8: 60-61), o la nota introductoria a la entrevista a Saer que realizará en Pie de página en 1983 (nº 2: 3-7), junto a Mónica Tamborenea y firmada con las iniciales S. R. (luego confirmadas por el nombre completo de Sergio Racuzzi), señalizaban la lección de sus primeros maestros, visibles en su primera novela, Lenta biografía (1990). En la nota, se colocaba a la producción de Saer bajo el signo de la marginalidad (o mejor de los caminos marginales) y la excentricidad. Y Chejfec convalidaba su obra a partir de una contundencia “que no puede sino tener (una) descendencia en la literatura argentina” Operación, si se quiere borgeana, el futuro autor o el novelista en estado de enunciación prefigura los signos que podrán leerse en su propia obra; colocándose como un continuador de una obra central, dentro de su perspectiva, en la literatura argentina. La cita de lectura de Chejfec se lee, no lejos de las afirmaciones de Iuri Tinianov en Avanguardia e tradizione (1968: 135); o si se quiere, cerca de la inflexión paródica de Emilio Renzi en Respiración artificial (1980): “ [...} quizá habrá de fundar en el país cierta descendencia de sobrinos” (1983: 3). Se podría coincidir, en este sentido, con George Steiner, cuando afirma en su libro Presencias reales (1998) que los mejores críticos han sido siempre los propios escritores, al retomar, incorporar o transformar en sus textos, la obra de sus predecesores (p. 30-42). Quizá no sea causal, en este sentido, el apartado sobre El entenado y la dedicatoria a Juan José Saer que abre el ensayo El punto vacilante.
“La letra incandescente de la pantalla advierte, en su brillo autogenerado, que es incapaz de ofrecerse como prueba del mundo y que tan solo puede ser un argumento a su favor o en su contra." Para Sergio Chejfec la escritura inmaterial quizá sea una muestra de los cambios sustantivos producidos en la literatura. El escritor se duplica al mismo tiempo como lector de su propia escritura, despojada ahora de su arqueología. El punto vacilante es una bitácora de lectura de un escritor que se interroga sobre el estatuto de la literatura: qué es un clásico; cómo será la literatura del futuro; qué significa el reclamo literario de más público; qué zonas interroga la literatura judía latinoamericana; cómo sería la literatura argentina sin los viajes; cuáles son las posibilidades de representación de los nuevos sujetos sociales en este comienzo de siglo.
Este libro propone una cartografía en donde la literatura es un campo de resonancias que no copia ni repite la realidad, sino que la supone, la corrobora o la discute. En nuestra contemporaneidad, afirma Chejfec, la escritura ya no es prueba del mundo, puede hablar de un mundo residual o actuar como un saber aproximativo que articulando una versión cultural entre otras, disputa el significado del presente. Y ante la pérdida del valor social de la literatura y de sus ideales comunitarios, la literatura queda reducida a un arte murmurado para pocos y “los libros son escritos para ser leídos por los escritores” (18) Con los nuevos protocolos electrónicos y la desaparición de la escritura manual y del despliegue caligráfico del escritor, el autor se desdobla, “toma algo de la experiencia del lector; (y) ambos se confunden” (23) Así es como el autor “es un lector que lee mientras escribe” (23).
Podríamos decir que en Chejfec, el arte ambulatorio de los personajes de sus novelas se corresponde con una lectura a tientas, como si la lectura de la ficción fuera un modo de caminar, una poética del andar. Apartado de los caminos sedentarios del sentido común y de las lecturas previsibles, traza un circuito, una lectura itinerante o transhumante, en donde “las evidencias sólo se reconocen en las vacilaciones” de un saber aproximativo y parcial. A la legibilidad dominante de un canon prefijado por sus predecesores y contemporáneos (Arlt, Borges, Martínez Estrada, Marechal) prefiere la insurgencia de una nueva legibilidad preanunciada en los textos de Gombrowicz y Copi, textos quebrados y resistentes, escritos entre dos lenguas, o con incrustaciones dialectales, que hacen vacilar la geografía local y el dominio genérico. Los textos de Roberto Raschella, Oscar Taborda o Estela López Brusa sirven como ejemplos contemporáneos. Y si la literatura presenta un orden territorial, como si fuera una ciudad, con sus calles y circuitos, los autores que prefiere Chejfec son también nómades y errantes, figuras desplazadas de escritor que proponen peregrinaciones textuales advenedizas y excéntricas, la fuga y la dispersión en sus recorridos (Gombrowicz, Copi, Laiseca). Y si se trata de tradiciones, Chejfec recupera la presencia del fantasma oriental en el paisaje literario argentino. El cruce de orillas, se encuentra desde el origen de la ficción argentina y cruzar el río implica tomar distancia y encontrar un contraste. Uruguay como espacio de deriva y emplazamiento alegórico, que permite hablar de lo propio desde la similitud y extranjería. Núcleo de ficciones, de fugas y utopías, en donde irse significa empezar a regresar. De Mármol a Hudson, de Aira a Copi, de Piglia a Matilde Sánchez, Uruguay, sostiene Chejfec, a funcionado como un lugar metafórico de la literatura argentina. ¿Y si se trata de Chejfec, no es posible inscribir a El aire (1992) en este viaje al otro lado del río?
Si en la versión portátil y mediática de Borges, encuentra la rúbrica y el emblema de una obra, donde el nombre propio se con-funde con la literatura y la superstición masiva en pesadilla, en su ensayo “lengua simple, nombre”, fijarse una identidad e inscribirse en la genealogía paterna es también expropiar el origen, traicionar el nombre del padre para fijar el territorio propio del narrador: donar al padre una versión de su vida, si se quiere, es un acto de fidelidad; pero también, es hacerle perder el rostro en la diáspora de las palabras ajenas.
Sin cambiar demasiado sus convicciones estéticas, el apartado “Fábula política y renovación política (99-116) corrige la réplica polémica y el burlote, cercano a la broma o el chiste paródico, de su nota “De la inasible catadura de Osvaldo Lamborghini”, escrito en la revista Babel (nº 10, julio de 1989, p. 21) como respuesta a la reseña laudatoria de Alan Pauls a propósito de la edición española de las novelas y cuentos de Osvaldo Lamborghini (“Lengua: ¡sonaste!, Babel, nº 9, julio de 1989, p.5). Si en los comienzos, Chejfec, como acto de desligitimación, refutaba el fervor juvenil de Pauls, escindiendo literatura y vida, y polemizaba con César Aira, señalando las limitaciones narrativas y el espesor estético de la poética de Lamborghini (y el elogio para el autor no era otra cosa que “una estribación lejana en la frontera de la llanura de los chistes”), la actualización presupone una revisión de las relaciones entre política y literatura, entre renovación estética y vanguardia política, en el contexto histórico-cultural de los años 60 y 70. Así, si las propuestas narrativas de Rodolfo Walsh y Osvaldo Lamborghini se alejan de los avatares retóricos de la literatura comprometida, y están atravesadas por los deseos de ruptura con el canon; la política, en ambas, erosiona el cambio literario; y la experimentación queda así desplazada por el estatuto alegórico de la fábula moral, en Walsh, y por la diatriba política y la parodia deceptiva, en Lamborghini.
No hace falta decir que en El punto vacilante, toda referencia y paseo sobre la biblioteca personal por incidental que parezca, puede promover un debate infinito entre las aseveraciones críticas de una obra ajena y la inscripción especular, que declara al autor como sujeto de su propio entendimiento. En el espejo de la lectura, la crítica de un escritor puede pensarse como un autoretrato, donde el artista y el modelo parecen coincidir, y los desplazamientos de la identidad autoral son también excursiones mudas y sin ruido, marcas de legitimidad de la propia obra. Si la la narrativa de Chejfec se presenta bajo la forma inestable del ensayo –de la experimentación y la prueba- afirmando la inconclusión permanente de la novela, a través historias inacabadas e incompletas, las referencias a Sebald o Maurice Blanchot, como quien elige representarse delante de un vidrio, de un espejo o una fotografía, parecen ser accesos de ruta, señales de tránsito de su propia obra (165-180 y ). Los registros mezclados, la vibración de fronteras genéricas, la estetización y la politización de la memoria, las descripciones apenas entrevistas, las ideas fuera de lugar y la errancia como escenario del discurso, son motivos y entonaciones que convocan a la coartada genealógica, a la constitución del nombre propio a través de las monedas intercambiadas y la identidad pasajera.
“La letra incandescente de la pantalla advierte, en su brillo autogenerado, que es incapaz de ofrecerse como prueba del mundo y que tan solo puede ser un argumento a su favor o en su contra." Para Sergio Chejfec la escritura inmaterial quizá sea una muestra de los cambios sustantivos producidos en la literatura. El escritor se duplica al mismo tiempo como lector de su propia escritura, despojada ahora de su arqueología. El punto vacilante es una bitácora de lectura de un escritor que se interroga sobre el estatuto de la literatura: qué es un clásico; cómo será la literatura del futuro; qué significa el reclamo literario de más público; qué zonas interroga la literatura judía latinoamericana; cómo sería la literatura argentina sin los viajes; cuáles son las posibilidades de representación de los nuevos sujetos sociales en este comienzo de siglo.
Este libro propone una cartografía en donde la literatura es un campo de resonancias que no copia ni repite la realidad, sino que la supone, la corrobora o la discute. En nuestra contemporaneidad, afirma Chejfec, la escritura ya no es prueba del mundo, puede hablar de un mundo residual o actuar como un saber aproximativo que articulando una versión cultural entre otras, disputa el significado del presente. Y ante la pérdida del valor social de la literatura y de sus ideales comunitarios, la literatura queda reducida a un arte murmurado para pocos y “los libros son escritos para ser leídos por los escritores” (18) Con los nuevos protocolos electrónicos y la desaparición de la escritura manual y del despliegue caligráfico del escritor, el autor se desdobla, “toma algo de la experiencia del lector; (y) ambos se confunden” (23) Así es como el autor “es un lector que lee mientras escribe” (23).
Podríamos decir que en Chejfec, el arte ambulatorio de los personajes de sus novelas se corresponde con una lectura a tientas, como si la lectura de la ficción fuera un modo de caminar, una poética del andar. Apartado de los caminos sedentarios del sentido común y de las lecturas previsibles, traza un circuito, una lectura itinerante o transhumante, en donde “las evidencias sólo se reconocen en las vacilaciones” de un saber aproximativo y parcial. A la legibilidad dominante de un canon prefijado por sus predecesores y contemporáneos (Arlt, Borges, Martínez Estrada, Marechal) prefiere la insurgencia de una nueva legibilidad preanunciada en los textos de Gombrowicz y Copi, textos quebrados y resistentes, escritos entre dos lenguas, o con incrustaciones dialectales, que hacen vacilar la geografía local y el dominio genérico. Los textos de Roberto Raschella, Oscar Taborda o Estela López Brusa sirven como ejemplos contemporáneos. Y si la literatura presenta un orden territorial, como si fuera una ciudad, con sus calles y circuitos, los autores que prefiere Chejfec son también nómades y errantes, figuras desplazadas de escritor que proponen peregrinaciones textuales advenedizas y excéntricas, la fuga y la dispersión en sus recorridos (Gombrowicz, Copi, Laiseca). Y si se trata de tradiciones, Chejfec recupera la presencia del fantasma oriental en el paisaje literario argentino. El cruce de orillas, se encuentra desde el origen de la ficción argentina y cruzar el río implica tomar distancia y encontrar un contraste. Uruguay como espacio de deriva y emplazamiento alegórico, que permite hablar de lo propio desde la similitud y extranjería. Núcleo de ficciones, de fugas y utopías, en donde irse significa empezar a regresar. De Mármol a Hudson, de Aira a Copi, de Piglia a Matilde Sánchez, Uruguay, sostiene Chejfec, a funcionado como un lugar metafórico de la literatura argentina. ¿Y si se trata de Chejfec, no es posible inscribir a El aire (1992) en este viaje al otro lado del río?
Si en la versión portátil y mediática de Borges, encuentra la rúbrica y el emblema de una obra, donde el nombre propio se con-funde con la literatura y la superstición masiva en pesadilla, en su ensayo “lengua simple, nombre”, fijarse una identidad e inscribirse en la genealogía paterna es también expropiar el origen, traicionar el nombre del padre para fijar el territorio propio del narrador: donar al padre una versión de su vida, si se quiere, es un acto de fidelidad; pero también, es hacerle perder el rostro en la diáspora de las palabras ajenas.
Sin cambiar demasiado sus convicciones estéticas, el apartado “Fábula política y renovación política (99-116) corrige la réplica polémica y el burlote, cercano a la broma o el chiste paródico, de su nota “De la inasible catadura de Osvaldo Lamborghini”, escrito en la revista Babel (nº 10, julio de 1989, p. 21) como respuesta a la reseña laudatoria de Alan Pauls a propósito de la edición española de las novelas y cuentos de Osvaldo Lamborghini (“Lengua: ¡sonaste!, Babel, nº 9, julio de 1989, p.5). Si en los comienzos, Chejfec, como acto de desligitimación, refutaba el fervor juvenil de Pauls, escindiendo literatura y vida, y polemizaba con César Aira, señalando las limitaciones narrativas y el espesor estético de la poética de Lamborghini (y el elogio para el autor no era otra cosa que “una estribación lejana en la frontera de la llanura de los chistes”), la actualización presupone una revisión de las relaciones entre política y literatura, entre renovación estética y vanguardia política, en el contexto histórico-cultural de los años 60 y 70. Así, si las propuestas narrativas de Rodolfo Walsh y Osvaldo Lamborghini se alejan de los avatares retóricos de la literatura comprometida, y están atravesadas por los deseos de ruptura con el canon; la política, en ambas, erosiona el cambio literario; y la experimentación queda así desplazada por el estatuto alegórico de la fábula moral, en Walsh, y por la diatriba política y la parodia deceptiva, en Lamborghini.
No hace falta decir que en El punto vacilante, toda referencia y paseo sobre la biblioteca personal por incidental que parezca, puede promover un debate infinito entre las aseveraciones críticas de una obra ajena y la inscripción especular, que declara al autor como sujeto de su propio entendimiento. En el espejo de la lectura, la crítica de un escritor puede pensarse como un autoretrato, donde el artista y el modelo parecen coincidir, y los desplazamientos de la identidad autoral son también excursiones mudas y sin ruido, marcas de legitimidad de la propia obra. Si la la narrativa de Chejfec se presenta bajo la forma inestable del ensayo –de la experimentación y la prueba- afirmando la inconclusión permanente de la novela, a través historias inacabadas e incompletas, las referencias a Sebald o Maurice Blanchot, como quien elige representarse delante de un vidrio, de un espejo o una fotografía, parecen ser accesos de ruta, señales de tránsito de su propia obra (165-180 y ). Los registros mezclados, la vibración de fronteras genéricas, la estetización y la politización de la memoria, las descripciones apenas entrevistas, las ideas fuera de lugar y la errancia como escenario del discurso, son motivos y entonaciones que convocan a la coartada genealógica, a la constitución del nombre propio a través de las monedas intercambiadas y la identidad pasajera.
Por último, quisiera referirme a un ensayo que inicialmente fue publicado en la revista Punto de Vista (nº 72, abril de 2002, pp. 26-31). El texto que hago referencia, se titula “Sísifo en Buenos Aires” (145-163), y a partir de un informe sociológico de Daniela Soldano, Proximidades y distancias. El investigador en el borde peligroso de las cosas (2000) y una novela de César Aira, La villa (2001), Chejfec, se propone analizar las ruinas del espacio urbano y los síntomas de la degradación social en el nuevo mundo de la marginalidad, surgidos en los últimos ‘90’, en la ciudad de Buenos Aires. Un espacio social, si se quiere, muy cercano a las figuraciones ciudadanas de algunas de las novelas del autor, como pueden ser El aire (1992), El llamado de la especie (1997) o Boca de lobo (2000). La caída de las certezas, el peligro del solipsismo lingüístico y la imposibilidad de articular un saber a partir de las premisas y las expectativas de los cirujas, dentro de los límites genéricos de una disciplina y sus protocolos “científicos” de investigación, resultan en la novela de Aira, un campo de experimentación para articular vasos comunicantes y mundos paralelos y, a su vez, gemelos, a su universo narrativo. Si bien Chejfec, distingue las operaciones específicas de cada género (un texto es una novela y el otro bordea la confesión y la digresión sociológica), el texto de Aira, al concentrarse en los mecanismos de un circuito económico y social (en la obtención, clasificación y la transacción de materiales), logra, en la mostración de los fenómenos, llevar a la superficie de lo visible lo que está negado o silenciado por aquellos que no quieren ver. Si el texto de Daniela Soldano, no logra salir de la mirada distanciada del extranjero y de la visión panorámica del mundo de los nuevos parias sociales, Aira a través de un artilugio narrativo, logra articular la observación participante que reclamaba Clifford Geertz en sus estudios antropológicos: entre la distancia y la proximidad, la mirada de Maxi, el protagonista y testigo de la novela de Aira, hace hablar a los otros desheredados, los colegas barriales de los cirujas, y enhebra el circuito comunicativo entre la villa y el barrio del Bajo Flores. Si los cartoneros no tienen nombre, ni identidad y lenguaje, serán representados por las proyecciones imaginarias de un tercero. Es así como la motivación testimonial expulsa toda réplica quejumbrosa y la mostración del desvastador entorno de la pobreza, nos regresa, una vez más, al mito de Sísifo, aludiendo al trabajo repetido y sin esperanza de quienes viven de los desperdicios ajenos, una silenciosa condena que nombra lo evidente.
Una sinfonía inacabada
Una sinfonía inacabada (A la memoria de Juan José Saer)
(*) Por Edgardo H. Berg
“En ninguno de sus elementos es el lenguaje tan musical
como en los signos de puntuación” (Theodor W. Adorno).
Alguien toca una melodía en el piano y sus dedos se deslizan sobre las mismas teclas con las que podría ejecutar, eventualmente, una cantidad limitada de motivos diferentes. Apenas si dispone las notas en otro orden o escala varía acompasadamente sus respectivas duraciones. ¿Se trata en realidad de los mismos sonidos combinados en una distribución diferente? Las teclas del piano, desde luego, como sabemos, serán siempre las mismas. ¿Qué entendemos cuando hablamos de repetición de lo mismo? Dicho de otro modo, cómo ejecutar –cómo escribir- para que en la continuidad del movimiento de la mano pueda ingresar una discordancia momentánea, una interrupción, una fuga o una glosa. Quizás, en este sentido, pueda entenderse los motivos del incipit y de la metamorfosis que informan la escritura saereana –esa mano que, entre naufragio y precaria certidumbre, anota vacilante sobre la hoja áspera y vacía en el poema “Para cantar” o la palabra salvaje, discordante e inaudible, a la espera de ser escrita sobre una página en blanco, que se enuncia en la novela El entenado- O visto desde otro ángulo, quizás ese punto de anclaje, eso que llamamos el incipit de la narración saereana, esté dado por una estrategia minimalista. En Saer, ese escenario del comienzo, ese previo es más o menos simple: una caminata por el centro de la ciudad, un encuentro fugaz en un café, un viaje en taxi, una reunión de amigos, asado de por medio, o la percepción de unas gotas de lluvia que caen sobre un vidrio esmerilado. Y esas escenas, más o menos pueriles, más o menos comunes o cotidianas, permiten preguntarnos por la configuración de nuestra experiencia y el modo o la posibilidad de reconstrucción de una anécdota o de su recuerdo, quizás lejano como las nubes.
Al modo de un tema melódico o un acorde siempre susceptible a modificaciones rítmicas y tonales, la obra de Juan José Saer se reconoce por su carácter partitural: como una música inacabada y siempre por hacer, que en su inconclusión afirma su forma perfecta e imborrable. Ese es el lugar de una escritura que teje y, al mismo tiempo, mal-dice y (des)dice enigmáticamente en otra dirección.
De algún modo, nosotros lectores de Saer, reconocemos ciertas notas que el autor explora y desarrolla como principios constructivos de su obra: la transgresión o la disolución de los géneros, el uso experimental y disruptivo de los signos de puntuación, la amplificación de la descripción, como un modo tenaz y obsesivo de cercar la materia de la experiencia. Y ese desequilibrio o tensión, muchas veces, nos hace discernir, los argumentos de sus poemas como si fueran narraciones y leer, sus novelas como si tratasen de extensísimos poemas en prosa.
En un ritmo de corte e interrupción, la poética saereana aplaza los avances rectilíneos de la intriga y del sentido del final; y, operando con una repetición obsesiva y machacona produce una escritura disonante que altera y provoca el escándalo lógico para el imaginario clásico de la armonía genérica y de las claves bien atemperadas. La sintaxis quebrada e intermitente en el uso verbal, el proliferar infinito del verbum dicendi -” dice el Matemático que le dijo Botón que dijo Tomatis”, leemos por ejemplo en Glosa- escenifican una escritura teñida de rugosidades, surcos y asperezas que trasciende la lisura del plano, la línea o el volumen contorneable. Al modo de una continuidad inconclusa o un “perpetuum mobile”, los signos verbales, las voces superpuestas o los pases de registros son breves atisbos de una textualidad siempre a medio borrar.
La escritura saereana como la glosa es una versión maldiciente y errática que circula siempre en el exceso. Deambula, muchas veces, en los excesos atonales del alcohol o del “delirium tremens” –y lo digo no sólo en el sentido literal, las borracheras de Darío paseándose por Santiago de Chile en el poema de El arte de narrar, la media botella de ginebra de Pancho en La vuelta completa o el par de whiskys de Tomatis en Glosa ; sino también, en el otro sentido, en la visión a lo Poe que se halla presente en el poema del mismo nombre–
Y si la glosa, como guerra de versiones, como expansión prolliferante del chisme, del rumor o del comentario, construye el único suspenso posible que precede al otro tiempo, el tiempo que ingresa en tanto violencia atroz de la historia- basta leer en este sentido el poema “Trelew”, la reiterada escena de mutilación de una decena de caballos en Nadie nada nunca o la otra escena de Glosa, que siempre demorada y postergada acecha el sentido del final-
Si es verdad la literatura es un modelo simbólico, un instrumento imaginativo que sirve para ordenar nuestra experiencia y construir mundos posibles, es bueno que César Rey, Barco o Tomatis inicien un recorrido urbano alrededor del liso asfalto de la calle San Martín de Santa Fe, que Ángel Leto y el Matemático se encuentren en una esquina o vuelvan a caminar un par de cuadras más, que Rogelio levante la botella de vino rojizo y llene el vaso de Agustín, en el intermezzo de un asado, que Elisa corte un pedazo de pan y el Gato la contemple sin dejar de masticar, o que el cigarillo, otra vez, cuelgue inclinado sobre los labios de Wenceslao para dejar, por fin, el vaso sobre la mesa.
Al modo de un tema melódico o un acorde siempre susceptible a modificaciones rítmicas y tonales, la obra de Juan José Saer se reconoce por su carácter partitural: como una música inacabada y siempre por hacer, que en su inconclusión afirma su forma perfecta e imborrable. Ese es el lugar de una escritura que teje y, al mismo tiempo, mal-dice y (des)dice enigmáticamente en otra dirección.
De algún modo, nosotros lectores de Saer, reconocemos ciertas notas que el autor explora y desarrolla como principios constructivos de su obra: la transgresión o la disolución de los géneros, el uso experimental y disruptivo de los signos de puntuación, la amplificación de la descripción, como un modo tenaz y obsesivo de cercar la materia de la experiencia. Y ese desequilibrio o tensión, muchas veces, nos hace discernir, los argumentos de sus poemas como si fueran narraciones y leer, sus novelas como si tratasen de extensísimos poemas en prosa.
En un ritmo de corte e interrupción, la poética saereana aplaza los avances rectilíneos de la intriga y del sentido del final; y, operando con una repetición obsesiva y machacona produce una escritura disonante que altera y provoca el escándalo lógico para el imaginario clásico de la armonía genérica y de las claves bien atemperadas. La sintaxis quebrada e intermitente en el uso verbal, el proliferar infinito del verbum dicendi -” dice el Matemático que le dijo Botón que dijo Tomatis”, leemos por ejemplo en Glosa- escenifican una escritura teñida de rugosidades, surcos y asperezas que trasciende la lisura del plano, la línea o el volumen contorneable. Al modo de una continuidad inconclusa o un “perpetuum mobile”, los signos verbales, las voces superpuestas o los pases de registros son breves atisbos de una textualidad siempre a medio borrar.
La escritura saereana como la glosa es una versión maldiciente y errática que circula siempre en el exceso. Deambula, muchas veces, en los excesos atonales del alcohol o del “delirium tremens” –y lo digo no sólo en el sentido literal, las borracheras de Darío paseándose por Santiago de Chile en el poema de El arte de narrar, la media botella de ginebra de Pancho en La vuelta completa o el par de whiskys de Tomatis en Glosa ; sino también, en el otro sentido, en la visión a lo Poe que se halla presente en el poema del mismo nombre–
Y si la glosa, como guerra de versiones, como expansión prolliferante del chisme, del rumor o del comentario, construye el único suspenso posible que precede al otro tiempo, el tiempo que ingresa en tanto violencia atroz de la historia- basta leer en este sentido el poema “Trelew”, la reiterada escena de mutilación de una decena de caballos en Nadie nada nunca o la otra escena de Glosa, que siempre demorada y postergada acecha el sentido del final-
Si es verdad la literatura es un modelo simbólico, un instrumento imaginativo que sirve para ordenar nuestra experiencia y construir mundos posibles, es bueno que César Rey, Barco o Tomatis inicien un recorrido urbano alrededor del liso asfalto de la calle San Martín de Santa Fe, que Ángel Leto y el Matemático se encuentren en una esquina o vuelvan a caminar un par de cuadras más, que Rogelio levante la botella de vino rojizo y llene el vaso de Agustín, en el intermezzo de un asado, que Elisa corte un pedazo de pan y el Gato la contemple sin dejar de masticar, o que el cigarillo, otra vez, cuelgue inclinado sobre los labios de Wenceslao para dejar, por fin, el vaso sobre la mesa.
Silencio. Sólo silencio. En el intervalo de una fracción de segundo no pasará nada. Nada. Nadie nada nunca. Todos volveremos a leer otra página con lentitud y en desorden, y, después, dirigiremos nuestra mirada extraviada hacia un punto incierto. A Juan José Saer no se le han agotado los argumentos. Y si, ahora, le hemos perdonado un breve silencio, un breve impaz en su mano, que deja de anotar, él, Juan José Saer, de todas maneras, seguirá narrando.
Y de pronto como una hoja desplegada sobre el tapiz de la vida, como una intermitencia azarosa y fugaz, volvemos a escuchar una música más o menos conocida que irrumpe con sus cánones y sus fugas, esa “música familiar que, aún cuando salga en moldes constantes y convencionales, se deja tejer y destejer de variaciones hasta el infinito”.
lunes, 2 de noviembre de 2009
El crítico y el alquimista
(*) Por Edgardo H. Berg
El siguiente fragmento remite a un duelo implícito sobre la capacidad de leer y, en parte, refiere a dos modelos del lector moderno: el censor y el conspirador, como sostiene Piglia en su último libro de ensayos Teoría del complot (2007). O para decirlo de otro modo, la ficción del crítico como detective (al pretender descubrir una estructura fija e inmutable y revelar el secreto razonable que de coherencia a un texto) y la figura de autor como alquimista (que erosiona la seguridad de las certezas y vulnera la pretensiones de detección).
“Hay distintas maneras de contar esta historia porque no es cierto que una imagen valga más que mil palabras”, dice el pianista en el relato homónimo del autor.[1] Sin embargo, más allá de que una imagen siempre puede acotar y restringir el sentido, voy a empezar describiendo una fotografía para poder verbalizar una polémica. O mejor, como dijo, alguna vez, un gran cineasta francés contemporáneo, no es una imagen justa, sino justo una imagen que me permite pensar la política de este artista de la cita que es Ricardo Piglia. En un anticipo del libro El último lector (2005), que se publicara en el suplemento cultural del diario La Nación de Buenos Aires, se reproduce una foto donde se lo ve al autor, sentado frente a su escritorio y sobre el margen derecho del mismo se encuentra apoyado un libro.[2] El libro es la Introduction á une véritable histoire du cinéma de Jean Luc Godard.[3] Es cierto, como afirma el pianista, una imagen del autor como forma de encuadre de una nota (en realidad, la nota es el relato del fotógrafo de Flores que sirve como prólogo al libro de ensayos), en un medio masivo, concentra nuestra mirada en la superficie y nos da una versión simplificada. Pero la imagen construida, como sabemos, no es inocente; y en este sentido, la fotografía puede pensarse como un autorretrato. El gesto y el efecto de superficie que provoca la fotografía (la imagen se percibe al mismo tiempo que verbaliza un sin número de asociaciones y desplazamientos entre el cine de Godard y la literatura de Piglia), podría funcionar como una hipótesis rápida de investigación, como una instantánea de conocimiento. La fotografía, la relación entre el retrato, la pose y el libro de Godard no son físicamente mudos; hablan por boca de los textos del autor. Y aunque los textos de Piglia puedan desmentir lo que vemos con nuestros propios ojos a primera vista, el gesto del libro que acompaña la foto del autor permite pensar en una alianza pasional, en una composición de deseo.[4] Y la situación de ese encuadre, ligeramente descentrado, puede ser reemplazado o explorado por la misma experiencia de lectura de los textos del autor. Esa es la fuerza literal que yo veo en la fotografía.
Podríamos decir que Piglia es un traficante de enunciados y el tráfico convierte a sus textos en una novela criminal hecha de delitos y apropiaciones, poniendo en juego los modos de transcripción y derivación literarias. Y la cita, como en Godard, se convierte en uno de los elementos básicos de su construcción discursiva. Muchas veces, las citas migran de un lugar a otro, de un texto a otro, de un género a otro, transformando los contextos de interpretación. Y en la economía literaria, las citas, son como billetes o monedas que circulan sin ninguna autorización previa; más aún, se sobreimprimen, se superponen, se invierten, se corrigen, alterando o desplazando el sentido. A veces, desaparecen las huellas (las comillas); en otras ocasiones, la cita, se hace tan visible que no se ve, como si se estuviera jugando al póquer, fingiendo que se miente, como afirma el padre de Steve Ratliff en Prisión perpetua (1988).
Cuando la autoridad de lo decible se esconde o no se hace visible, la lectura moralizante de la crítica, que suele caer en la trampa de lo que yo he llamado el síndrome Arocena, adquiere el temor bancario del cheque sin provisión o padece, la incomodidad, de estar sujeto a los fondos falsos de la escritura. Nada puede quedar merced al azar y, entonces, muchas veces, la crítica -cierta forma nacional de la doxa deconstructivista acosada por el mal de ojo- en su desdén interpretativo –desnudar, conocer el origen y la remisión de los enunciados-, le reclama al autor que rinda cuentas de las formas de la atribución. Es, entonces, cuando las perplejidades iniciales se transmutan en una acusación jurídica (¿Una cita de Blanchot escamoteada? ¿En qué contexto genérico?¿En un ensayo, en un relato o en una notación de un diario? ). Pero socavar y desmantelar las presuntas argucias del discurso ajeno (deshacer, descomponer el texto, los textos de Piglia) no es ganar la partida, sino más bien quedarse sin cartas, con las manos vacías.
Ya he hablado en otros trabajos sobre la función y los efectos migratorios de la cita en el tejido pigliano. La cita como un modo de la intriga novelesca; la cita como inscripción y desvío genealógico; la cita como saqueo y destrozo anárquico de la biblioteca en el buen decir proudhiano; la cita como pillaje arltiano en boca de Borges; la cita como respirador artificial para arpegiar, en un registro wittgensteniano, aquello de lo que no se puede decir; la cita como perversión sanguinolienta en la cadena familiar de la literatura argentina; la cita como utopía benjaminiana en clave polaca; la cita como modelo de pasaje entre crítica y ficción; o la cita brechtiana como emblema ideológico y motor de la anécdota novelesca. Utilice las citas para amplificarlas o las disuelva hasta hacerlas irreconocibles en su propia escritura, habría que decir que, en Piglia, la cita funciona como una suerte de sintaxis y un modo constructivo: una cadena o un engranaje hecho de envíos que, muchas veces, se expande y prolifera como inscripción de un sistema de lecturas y de pistas, amenazando siempre los espejismos falsos de la crítica. El lector “modelo”, en las torsiones de la banda de Moebius (entre crítica y ficción), se extravía y pierde la certidumbre del recto camino.
En el trámite de la citación lo que se pierde o cambia en el traspaso es el sentido. Y si trucar es una forma del engaño, la proliferación de citas des-conciertan la lectura. Y si la crítica académica, asociada a la metacrítica, entiende que el texto es el producto de una operación maliciosa, es porque, en el mareo de lectura que provoca la vibración de límites, presupone que hay una relación de homogeneidad entre el sistema de producción de la escritura y la producción de sentido de los textos. Tomar de manera literal lo que ha sido dicho por otros o borrar las huellas es una política de escritura que hace tambalear a un diestro crítico de sus convicciones y pone en tela de juicio la actividad de cualquier “policía discursivo”, como diría Foucault, que pretende regular y determinar los lugares y las formas correctas de atribución. En la economía cursiva y discursiva la cita no es palabra muerta. La escritura materialista en Piglia muestra los flujos del capital simbólico: oculte las citas o juegue a su extrema visibilidad. “Citar un texto, decía Benjamín, es interrumpir su contexto” (Benjamin 1991: 37).[5]
Y si es cierto, como lo ha afirmado el autor en más de una ocasión, que la literatura es tierra de nadie, el espacio utópico dónde las relaciones capitalistas y de propiedad están excluidas, el giro o el destrozo anárquico es entonces el pasaje y migración de un emblema estético y una expresión jurídica de Thomas De Quincey a una cita de Proudhon: de “la literatura es un plagio” a “la propiedad es un (el) robo” (Proudhon 1983: 29, Piglia 1975: 118).
Quisiera terminar este apartado con una cita que he usado en mis primeros trabajos y que refiere el trabajo de plagio y montaje de la voz extranjera de la crítica y, a su vez, permite ver el juego de sobresignificaciones que resultan de esta práctica. Y en el contexto de época de Respiración artificial (1980), la novela promueve un singular cruce entre ficción y política. Basta recordar la lectura que hace Tardewski –personaje que recupera ciertas instancias biográficas y la leyenda del escritor polaco Gombrowicz– de El proceso de Kafka. Y ya sabemos cómo la cita arrancada de su contexto originario e injertada en un nuevo emplazamiento provoca una alteración, un plus o un extra en el orden de la significación:
El proceso exhibe el modelo clásico del estado de terror. Prefigura el sadismo furtivo y la histeria que el totalitarismo desliza en la vida privada y sexual, el hastío sin rostro de los asesinos. Desde que Kafka se puso a escribir, la llamada nocturna ha sonado en puertas sin número y el nombre de aquellos que son arrastrados para morir como un perro es legión. (Steiner, 1990: 163-164)
Usted leyó El proceso, me dice Tardewski. Kafka supo ver hasta en el detalle más preciso cómo se acumulaba el horror. Esa novela representa de un modo alucinante el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror. Describe la maquinaria anónima de un mundo donde todos pueden ser acusados y culpables, la siniestra inseguridad que el totalitarismo insinúa en la vida de los hombres, el aburrimiento sin rostro de los asesinos, el sadismo furtivo. Desde que Kafka escribió ese libro el golpe nocturno ha llegado a innumerables puertas y el nombre de los que fueron arrastrados a morir “¡como un perro!”, igual que Joseph K., es legión. (Respiración artificial: 265)
“Hay distintas maneras de contar esta historia porque no es cierto que una imagen valga más que mil palabras”, dice el pianista en el relato homónimo del autor.[1] Sin embargo, más allá de que una imagen siempre puede acotar y restringir el sentido, voy a empezar describiendo una fotografía para poder verbalizar una polémica. O mejor, como dijo, alguna vez, un gran cineasta francés contemporáneo, no es una imagen justa, sino justo una imagen que me permite pensar la política de este artista de la cita que es Ricardo Piglia. En un anticipo del libro El último lector (2005), que se publicara en el suplemento cultural del diario La Nación de Buenos Aires, se reproduce una foto donde se lo ve al autor, sentado frente a su escritorio y sobre el margen derecho del mismo se encuentra apoyado un libro.[2] El libro es la Introduction á une véritable histoire du cinéma de Jean Luc Godard.[3] Es cierto, como afirma el pianista, una imagen del autor como forma de encuadre de una nota (en realidad, la nota es el relato del fotógrafo de Flores que sirve como prólogo al libro de ensayos), en un medio masivo, concentra nuestra mirada en la superficie y nos da una versión simplificada. Pero la imagen construida, como sabemos, no es inocente; y en este sentido, la fotografía puede pensarse como un autorretrato. El gesto y el efecto de superficie que provoca la fotografía (la imagen se percibe al mismo tiempo que verbaliza un sin número de asociaciones y desplazamientos entre el cine de Godard y la literatura de Piglia), podría funcionar como una hipótesis rápida de investigación, como una instantánea de conocimiento. La fotografía, la relación entre el retrato, la pose y el libro de Godard no son físicamente mudos; hablan por boca de los textos del autor. Y aunque los textos de Piglia puedan desmentir lo que vemos con nuestros propios ojos a primera vista, el gesto del libro que acompaña la foto del autor permite pensar en una alianza pasional, en una composición de deseo.[4] Y la situación de ese encuadre, ligeramente descentrado, puede ser reemplazado o explorado por la misma experiencia de lectura de los textos del autor. Esa es la fuerza literal que yo veo en la fotografía.
Podríamos decir que Piglia es un traficante de enunciados y el tráfico convierte a sus textos en una novela criminal hecha de delitos y apropiaciones, poniendo en juego los modos de transcripción y derivación literarias. Y la cita, como en Godard, se convierte en uno de los elementos básicos de su construcción discursiva. Muchas veces, las citas migran de un lugar a otro, de un texto a otro, de un género a otro, transformando los contextos de interpretación. Y en la economía literaria, las citas, son como billetes o monedas que circulan sin ninguna autorización previa; más aún, se sobreimprimen, se superponen, se invierten, se corrigen, alterando o desplazando el sentido. A veces, desaparecen las huellas (las comillas); en otras ocasiones, la cita, se hace tan visible que no se ve, como si se estuviera jugando al póquer, fingiendo que se miente, como afirma el padre de Steve Ratliff en Prisión perpetua (1988).
Cuando la autoridad de lo decible se esconde o no se hace visible, la lectura moralizante de la crítica, que suele caer en la trampa de lo que yo he llamado el síndrome Arocena, adquiere el temor bancario del cheque sin provisión o padece, la incomodidad, de estar sujeto a los fondos falsos de la escritura. Nada puede quedar merced al azar y, entonces, muchas veces, la crítica -cierta forma nacional de la doxa deconstructivista acosada por el mal de ojo- en su desdén interpretativo –desnudar, conocer el origen y la remisión de los enunciados-, le reclama al autor que rinda cuentas de las formas de la atribución. Es, entonces, cuando las perplejidades iniciales se transmutan en una acusación jurídica (¿Una cita de Blanchot escamoteada? ¿En qué contexto genérico?¿En un ensayo, en un relato o en una notación de un diario? ). Pero socavar y desmantelar las presuntas argucias del discurso ajeno (deshacer, descomponer el texto, los textos de Piglia) no es ganar la partida, sino más bien quedarse sin cartas, con las manos vacías.
Ya he hablado en otros trabajos sobre la función y los efectos migratorios de la cita en el tejido pigliano. La cita como un modo de la intriga novelesca; la cita como inscripción y desvío genealógico; la cita como saqueo y destrozo anárquico de la biblioteca en el buen decir proudhiano; la cita como pillaje arltiano en boca de Borges; la cita como respirador artificial para arpegiar, en un registro wittgensteniano, aquello de lo que no se puede decir; la cita como perversión sanguinolienta en la cadena familiar de la literatura argentina; la cita como utopía benjaminiana en clave polaca; la cita como modelo de pasaje entre crítica y ficción; o la cita brechtiana como emblema ideológico y motor de la anécdota novelesca. Utilice las citas para amplificarlas o las disuelva hasta hacerlas irreconocibles en su propia escritura, habría que decir que, en Piglia, la cita funciona como una suerte de sintaxis y un modo constructivo: una cadena o un engranaje hecho de envíos que, muchas veces, se expande y prolifera como inscripción de un sistema de lecturas y de pistas, amenazando siempre los espejismos falsos de la crítica. El lector “modelo”, en las torsiones de la banda de Moebius (entre crítica y ficción), se extravía y pierde la certidumbre del recto camino.
En el trámite de la citación lo que se pierde o cambia en el traspaso es el sentido. Y si trucar es una forma del engaño, la proliferación de citas des-conciertan la lectura. Y si la crítica académica, asociada a la metacrítica, entiende que el texto es el producto de una operación maliciosa, es porque, en el mareo de lectura que provoca la vibración de límites, presupone que hay una relación de homogeneidad entre el sistema de producción de la escritura y la producción de sentido de los textos. Tomar de manera literal lo que ha sido dicho por otros o borrar las huellas es una política de escritura que hace tambalear a un diestro crítico de sus convicciones y pone en tela de juicio la actividad de cualquier “policía discursivo”, como diría Foucault, que pretende regular y determinar los lugares y las formas correctas de atribución. En la economía cursiva y discursiva la cita no es palabra muerta. La escritura materialista en Piglia muestra los flujos del capital simbólico: oculte las citas o juegue a su extrema visibilidad. “Citar un texto, decía Benjamín, es interrumpir su contexto” (Benjamin 1991: 37).[5]
Y si es cierto, como lo ha afirmado el autor en más de una ocasión, que la literatura es tierra de nadie, el espacio utópico dónde las relaciones capitalistas y de propiedad están excluidas, el giro o el destrozo anárquico es entonces el pasaje y migración de un emblema estético y una expresión jurídica de Thomas De Quincey a una cita de Proudhon: de “la literatura es un plagio” a “la propiedad es un (el) robo” (Proudhon 1983: 29, Piglia 1975: 118).
Quisiera terminar este apartado con una cita que he usado en mis primeros trabajos y que refiere el trabajo de plagio y montaje de la voz extranjera de la crítica y, a su vez, permite ver el juego de sobresignificaciones que resultan de esta práctica. Y en el contexto de época de Respiración artificial (1980), la novela promueve un singular cruce entre ficción y política. Basta recordar la lectura que hace Tardewski –personaje que recupera ciertas instancias biográficas y la leyenda del escritor polaco Gombrowicz– de El proceso de Kafka. Y ya sabemos cómo la cita arrancada de su contexto originario e injertada en un nuevo emplazamiento provoca una alteración, un plus o un extra en el orden de la significación:
El proceso exhibe el modelo clásico del estado de terror. Prefigura el sadismo furtivo y la histeria que el totalitarismo desliza en la vida privada y sexual, el hastío sin rostro de los asesinos. Desde que Kafka se puso a escribir, la llamada nocturna ha sonado en puertas sin número y el nombre de aquellos que son arrastrados para morir como un perro es legión. (Steiner, 1990: 163-164)
Usted leyó El proceso, me dice Tardewski. Kafka supo ver hasta en el detalle más preciso cómo se acumulaba el horror. Esa novela representa de un modo alucinante el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror. Describe la maquinaria anónima de un mundo donde todos pueden ser acusados y culpables, la siniestra inseguridad que el totalitarismo insinúa en la vida de los hombres, el aburrimiento sin rostro de los asesinos, el sadismo furtivo. Desde que Kafka escribió ese libro el golpe nocturno ha llegado a innumerables puertas y el nombre de los que fueron arrastrados a morir “¡como un perro!”, igual que Joseph K., es legión. (Respiración artificial: 265)
Notas
[1] Me refiero al relato “El pianista” publicado en forma independiente por Ediciones Eloisa Cartonera (Buenos Aires: 2003), más tarde formó parte del libro crítico sobre su obra, Ricardo Piglia. La escritura y el arte nuevo de la sospecha (Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2006, pp. 13-20) bajo la coordinación de Daniel Mesa Gancedo y que, finalmente, fue incluído en la reedición de La invasión. (Barcelona: Anagrama, 2006, pp. 158-172).
[2] El anticipo de Piglia se publicó bajo el título “La lectura como réplica”, en La Nación, Cultura. Buenos Aires: domingo 8 de mayo de 2005, pág. 1.
[3] Jean Luc Godard. Introduction á une véritable histoire du cinéma. París: Albatros, 1980.
[4] En algunas entrevistas, el autor ha manifestado la importancia del cine de Jean Luc Godard para la configuración de sus novelas. “Yo digo siempre que en mi formación a veces, tienen tienen tanto más que ver ciertas narradores cinematográficos, como Godard, a quien considero tan importante como a Brecht, en la construcción de mis textos. Uso de la cita, de la discusión que aparece fuera de la situación dramática, cortes, en fin, cosas que ese cine establecía como modelo narrativo, y que él, a su vez, lo había tomado de la literatura”. Cfr. Edgardo H. Berg: “El debate de la poéticas y los géneros [entrevista a Ricardo Piglia], en Celehis, Año 2, nº 2, segundo semestre de 1992, p. 196. “[El cine de Godard] es un cine hecho de citas, y en su relato fílmico encontré una serie de soluciones que está en mi novela, lo cual es una buena manera de autodefinirse”. Cfr. Entrevista a Ricardo Piglia, en El Mercurio. Santiago de Chile, 24 de Mayo de 1992.
Ver por ejemplo.
[5] Cfr. Walter Benjamin, Walter. Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Madrid, Taurus, 1999, p. 37.
[2] El anticipo de Piglia se publicó bajo el título “La lectura como réplica”, en La Nación, Cultura. Buenos Aires: domingo 8 de mayo de 2005, pág. 1.
[3] Jean Luc Godard. Introduction á une véritable histoire du cinéma. París: Albatros, 1980.
[4] En algunas entrevistas, el autor ha manifestado la importancia del cine de Jean Luc Godard para la configuración de sus novelas. “Yo digo siempre que en mi formación a veces, tienen tienen tanto más que ver ciertas narradores cinematográficos, como Godard, a quien considero tan importante como a Brecht, en la construcción de mis textos. Uso de la cita, de la discusión que aparece fuera de la situación dramática, cortes, en fin, cosas que ese cine establecía como modelo narrativo, y que él, a su vez, lo había tomado de la literatura”. Cfr. Edgardo H. Berg: “El debate de la poéticas y los géneros [entrevista a Ricardo Piglia], en Celehis, Año 2, nº 2, segundo semestre de 1992, p. 196. “[El cine de Godard] es un cine hecho de citas, y en su relato fílmico encontré una serie de soluciones que está en mi novela, lo cual es una buena manera de autodefinirse”. Cfr. Entrevista a Ricardo Piglia, en El Mercurio. Santiago de Chile, 24 de Mayo de 1992.
Ver por ejemplo.
[5] Cfr. Walter Benjamin, Walter. Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Madrid, Taurus, 1999, p. 37.
invitación
Grupo Literatura, Política y Cambio
invita:
charla debate con
6 de noviembre, 19 hs.
aula 45, Facultad de Humanidades UNMdP
Funes 3350
artìculo
Escenografías, miradas y complicidades.
Notas sobre la narrativa argentina contemporánea
Notas sobre la narrativa argentina contemporánea
Como usted ha comprendido, dice ahora Tardewski, si hemos hablado tanto, si hemos hablado toda la noche, fue para no hablar, o sea, para no decir nada sobre él, sobre el profesor. Hemos hablado y hablado porque sobre él no hay nada que se pueda decir.
Ricardo Piglia, Respiración Artificial. 1980
Piglia instaura un modo de decir la ausencia. Y, consecuencia directa de ello, una figura de lector. Hay un punto en Respiración artificial en que se devela la trama, el procedimiento se pone al desnudo, se rompe la catarsis y la tranquilidad propia del mundo de la ficción: el lector deviene en cómplice del silencio, del no-descubrimiento de la desaparición. Es precisamente allí, donde Piglia genera el modo de decir sobre el terrorismo de Estado predominante en narrativa.
La construcción de un narrador ignorante, encubridor o inocente sitúa obligatoriamente en el otro lado, la lectura, diversas estrategias para llenar esos espacios. Los datos ambiguamente desestimados por la narración, colocados sobre un oscuro y denso telón de fondo, sólo pueden ser recuperados por aquel que sabe. El lector será cómplice de estos relatos, y por lo tanto, cooperador de la(s) trama(s).
El foco se sitúa en la represión o la ausencia: efectos puros, lo que queda del Acontecimiento y la Experiencia. Villa o Dos veces junio, por ejemplo, narran por lagunas, por espacios en blancos, narran para el lector cómplice. Sólo el que conoce puede comprender: el lector toma partido, pese a cualquier postura, por las fuerzas armadas. Porque sabe, porque conoce, y su actitud es pasiva: está (lee) y no hace nada, solo presencia, y así sabe y así conoce y así calla (lee). Activamente pasivo, fantasma de la clase media histórica que calla y otorga: la figura del lector es la policía y sus alrededores: el saber y la ignorancia (o el no-querer-saber), la delación, el encubrimiento.
Una variación paranoica de la pregunta final de Godard: ¿por qué en el cine (lease cualquier arte) se muestra siempre a las víctimas de frente y a los verdugos de espaldas? Romper identificaciones, ver qué hay en los silencios y disparar contra la conciencia del espectador.
por Joaquín Correa.
diálogo con daniel link
La siguiente entrevista fue realizada por Nancy Fernández a Daniel Link, el 18 de septiembre de 2009, en el marco de su visita a la Facultad de Humanidades de UNMdP por invitación del grupo de investigació Literatura, política y cambio. Edgardo H. Berg presentó al invitado y Joaquín Correa expuso su lectura crítica sobre Fantasmas. Imaginación y sociedad.
1) Un primer problema que formula Fantasmas es el de lo real y la referencia. En principio a partir de la noción de lo imaginario (y la imaginación), del deseo, figurados en la potencia seductora que sintetiza y apela a la forma de una cesura: las sirenas. El silencio de un canto implacable que sobrevive (y sobreviene) a la cultura y sus dispositivos que organizan (administran) las prácticas artísticas y retóricas del sujeto y la comunidad. En parte esos mecanismos tendrían que ver con las divisiones (estructurales, abstractas) entre autonomía (lo específico de la literatura) y “exteriordidad”, noción que vos reconstruís en el capítulo sobre intimidad y discutís concretamente en la parte sobre Martín Kohan. ¿Podemos pensar el lugar de lo real y del realismo (con su fundamento en lo imaginario), desde la idea de post-autonomía (Ludmer) o desde términos que permitan replantear nuestra relación con los saberes, con las prácticas, con lo social, más allá de divisiones entre adentro/afuera?. A partir de varios filósofos que trabajás (Sloterdijk, Agamben, también Esposito y sobre todo Negri) creo que se puede pensar en una categoría como la de bioficción. Desde esta perspectiva, se podrían situar algunas producciones contemporáneas?
Empiezo por el final. Sí, me parece que a partir de esas referencias bibliográficas (Sloterdijk, Agamben, Esposito, Negri) se podría hablar de algo así como “bioestética”, que agrupa más problemas que la noción de “bioficción”. Es una problemática que, en efecto, me interesa desde hace mucho (pienso, sobre todo, en mi trabajo en relación con la ciencia ficción: Escalera al cielo). Yendo más atrás, me parece que el problema se deduce ya de Wittgenstein, con su clásica articulación entre juegos de lenguaje y formas de vida. Lo que Agamben llama hoy forma-de-vida (con guiones), en oposición a la vida desnuda, a la zoe, desciende directamente de aquellas formulaciones de Wittgenstein (aunque, naturalmente, pasa por Heidegger, rodeo que yo no soy capaz de dar por mi mismo: en ese bosque me pierdo).
Me parece que esas nociones involucran necesariamente una consideración ética del discurso (y, por lo tanto, de la literatura). Ahora bien, una vez que accedemos a esa dimensión ética (bioestética o bioética, incluso lo anestético, la suspensión del arte como esfera separada) estamos ya en situación de post-autonomía.
Mi interés por lo imaginario tiene que ver con eso: las formas de vida wittgensteinianas no serían sino la contraparte (imaginaria, naturalmente) de los juegos de lenguaje. El programa del curso que vamos a dictar el año que viene en la UBA se llama precisamente “Literatura y formas de vida” y se propone investigar ese lugar qualunque (para usar la categoría agambeniana) que es el soporte de una ética futura: que el mundo sea, que cualquier cosa pueda aparecer y tener rostro, que existan la exterioridad, y el desocultamiento, como la determinación y el límite de cada cosa (esto es el bien).
Ahora bien: que exista la exterioridad (además del límite) y el desocultamiento (además de la determinación), nos obliga a un esfuerzo enorme de desmontaje de nociones adquiridas, entre las cuales están ciertas nociones “modernas” sobre lo imaginario (de Marx a Adorno, digamos). Yo, en ese debate, adscribo más a la posición de Roland Barthes, sobre cuya obra vengo dictando un seminario hace dos años.
Empiezo por el final. Sí, me parece que a partir de esas referencias bibliográficas (Sloterdijk, Agamben, Esposito, Negri) se podría hablar de algo así como “bioestética”, que agrupa más problemas que la noción de “bioficción”. Es una problemática que, en efecto, me interesa desde hace mucho (pienso, sobre todo, en mi trabajo en relación con la ciencia ficción: Escalera al cielo). Yendo más atrás, me parece que el problema se deduce ya de Wittgenstein, con su clásica articulación entre juegos de lenguaje y formas de vida. Lo que Agamben llama hoy forma-de-vida (con guiones), en oposición a la vida desnuda, a la zoe, desciende directamente de aquellas formulaciones de Wittgenstein (aunque, naturalmente, pasa por Heidegger, rodeo que yo no soy capaz de dar por mi mismo: en ese bosque me pierdo).
Me parece que esas nociones involucran necesariamente una consideración ética del discurso (y, por lo tanto, de la literatura). Ahora bien, una vez que accedemos a esa dimensión ética (bioestética o bioética, incluso lo anestético, la suspensión del arte como esfera separada) estamos ya en situación de post-autonomía.
Mi interés por lo imaginario tiene que ver con eso: las formas de vida wittgensteinianas no serían sino la contraparte (imaginaria, naturalmente) de los juegos de lenguaje. El programa del curso que vamos a dictar el año que viene en la UBA se llama precisamente “Literatura y formas de vida” y se propone investigar ese lugar qualunque (para usar la categoría agambeniana) que es el soporte de una ética futura: que el mundo sea, que cualquier cosa pueda aparecer y tener rostro, que existan la exterioridad, y el desocultamiento, como la determinación y el límite de cada cosa (esto es el bien).
Ahora bien: que exista la exterioridad (además del límite) y el desocultamiento (además de la determinación), nos obliga a un esfuerzo enorme de desmontaje de nociones adquiridas, entre las cuales están ciertas nociones “modernas” sobre lo imaginario (de Marx a Adorno, digamos). Yo, en ese debate, adscribo más a la posición de Roland Barthes, sobre cuya obra vengo dictando un seminario hace dos años.
1.a) La noción de referencia (pensando a la vez en el yo y la “intimidad”) no se complica con ciertos autores como Aira o Matilde Sanchez? El valor presupuesto de lo “verdadero o falso” que creemos definitivamente desterrado, de una manera u otra vuelve en algunos planteos críticos (Sarlo, Giordano, etc.). Sin embargo, la escritura (manifestada en ciertos autores) o desestabiliza los créditos apriorísticos como estrategia de un cálculo lúdico (Aira) o funciona como síntoma de una “verdad” desplazada (Sanchez). Se trataría, en lugar de liquidar por viejas ciertas categorías, de redituarlas en otros lugares del sistema de representación? perspectivas presupuesto en cierta medida en todo sistema de representación?. Qué hace Aira, más allá de intenciones improbables, sino apropiarse del nombre de Alberto Giordano (en Los misterios de Rosario) para construir un personaje (tan ficticio como real) y poner a prueba los efectos de ese uso en la construcción de otro sujeto, un destinatario condicionado, interpelado en su conocimiento. Giordano es un personaje, un monstruo, obeso, obsesivo, maníaco depresivo, un profesor al que no se le anotaron alumnos en su seminario y sufre una crisis. Aira corre los límites no tanto de lo que es y no es sino entre adentro y afuera del producto, del trabajo que es la escritura. Habrá lectores, a lo mejor extranjeros, que lean esa novela como si se tratara de un personaje más y posiblemente lo hagan de modo legítimo, “bien hecho” digamos. Pero hay otros que no se pueden sustraer (y vos Daniel hacés una diferencia muy sutil entre negación y sustracción) a “imaginar” un vínculo real. Sectorizado o no, universitario o no, de “amigos íntimos” o al menos que conozcan algunos caracteres verídicos y verosímiles. Como sea, Aira no es inocente. En El desperdicio, Matilde Sanchez tampoco, teniendo en cuenta además que el estatuto jurídico del nombre propio pareciera no verse afectado. Por supuesto que al que le de la gana puede leer al personaje femenino, a la protagonista de esa tragedia, como ficción absoluta. Sin embargo, me parece que lo que se juega ahí, como en Aira, no es tanto la invocación conceptual de la referencia (la novela nos habla de esto), sino la inscripción intelectual y emotiva (intimista y descarnada) del yo en relación con un destinatario, sin el cual, ese yo no existiría. A quién se dirige Matilde? Por qué el guiño? Como soslayar, los que la conocimos y aquellos que la trataron profundamente, que esa mujer brillante ES Mónica Tamborenea? Muchos de los “personajes” que la rodean tampoco pudieron evitar decir “esta soy yo” o “Mónica no fue esto”. Antes quise decir que Matilde evita nombrarla y con eso me parece, da otro rodeo al riesgo empirista de apelar al acta civil de un sujeto real. Aira es todavía más arriesgado pareciera.
Entiendo tu planteo (espero que quienes nos escuchan también) como una recusación al estatuto imaginario que le otorgo al “yo” en el libro. Ahora bien, no soy yo el responsable de esa colocación, sino lo que podríamos reconocer como “la ciencia de lo imaginario”, se trate del marxismo o del psicoanálisis, que son precisamente quienes descalificaron la “realidad”, por decirlo de algún modo, del “yo” espontáneo.
En Fantasmas yo sostengo la hipótesis (un poco aventurada, por cierto) de que, en contra de lo que los lógicos han sostenido, el yo tiene una cierta estabilidad y no es totalmente deíctico, no es una categoría totalmente vacía. No siendo una descripción definida (que presupone existencia, que establece, por lo tanto, valores de verdad y de referencia), sin embargo, el yo (que es el hablante), presupone la existencia de aquel que sostiene el discurso. Me parece que eso transforma (tal vez complique irremediablemente) las cosas. Decís “Aira” o “Matilde Sánchez”, nombres propios que son totalmente singulares, pero que reconocemos como aquellos que sostienen tal o cual discurso. Yo podría declararme inocente en relación con esas figuras, “Aira”, “Matilde”, y decir que nada sé de ellas. Pero sé, al menos, que sostienen un discurso, y ese discurso me dice algo sobre esos nombres propios. Tal vez sea lo que Foucault llamaba la “función autor”, no importa. Pero hay un resto (o ruina) de identidad en ellos y ese resto de identidad se deduce de sus textos. Ahora bien, el otro problema, vos decís que “Aira” escribe “Giordano” y “Matilde” no dice “Mónica” allí donde nosotros sabemos que se deja leer “Mónica”. Curiosamente se trata, en los dos casos, de relaciones completamente imaginarias, relaciones de amistad (que es, no solo una relación imaginaria sino además, narcisista, o sea: condenada).
Yo no creo que haya que olvidar el Giordano al que designa el “Giordano” de “Aira” o a la “Mónica” que designa el personaje de “Matilde” (por lo tanto, no me parece importante decidir cuan fieles son en relación con la “verdad”: Giordano no es gordo, y Mónica era brillante). Lo que importa es la relación en que aparecen esas figuras articuladas: en el caso de “Aira” y “Giordano” esa relación se llama Los misterios de Rosario. En el caso de “Matilde” y “Mónica” eso se llama El desperdicio. Para ser totalmente justos con esos textos yo no debo tratarlos ni como totalmente ficcionales ni como totalmente testimoniales.
Es más: debo suspender la oposición entre ficción y testimonio y trabajarlos de otro modo, examinando una articulación compleja que pone a jugar el adentro (de un texto) con el afuera (mi propia memoria, mi propia experiencia, mi propio imaginario. Lo que vería allí, por lo tanto, no tiene que ver con problemas de representación sino con la colusión de imágenes o fantasmas. ¿Cómo se relaciona el nombre “Giordano” con la figura fofa? ¿”Giordano” y “fofo” coinciden en algún punto de cualquier universo posible?
2) ¿Cuando pensaste en Fantasmas, pensabas en la contracara material del monstruo? Si hay diferencia cuál sería? No son ambos, cicatriz de un trauma”, “herida abierta”, resto, umbral. Son ambos inclasificables?
No sé si pensaba en la contracara material del monstruo porque nada más monstruoso que las sirenas. No hay diferencias en ese sentido y sí, se trata de la misma cicatriz y el mismo umbral. Partí del planteo que hace del monstruo un inclasificable (un fugado de los sistemas de clasificación) y a los fantasmas, la persistencia de esas fugas o desclasificaciones. Una estrategia para resistir a la normalización, si se quiere.
Las sirenas han sido objeto de todas las manipulaciones y todas las interpretaciones. Kafka, Adorno, Blanchot, Foucault han tratado de descifrar la (im)potencia de su canto. Constituyen, a todas luces (pero también en la línea de sombra), un problema central en la definición del esteticismo, la autonomía y, por supuesto, la imaginación in-operante en las estéticas del siglo XX. Las sirenas son no sólo monstruos: son el prototipo de funcionamiento de los fantasmas de la literatura, de la música y de la pintura.
Vladimir Jankélevitch nos recuerda que, para Platón, “el Estado debe reglamentar, en el marco de una sana ortopedia, el uso de la influencia musical”, esto es: el canto de Orfeo (en oposición a la voz sirenaica). Enemigas de las musas, previas y hostiles al panteón Olímpico y derrotadas por el cantante apolíneo, las sirenas tienen el único objetivo de desviar y retardar el encuentro de Odiseo con su propia historia (que es, como se sabe, lo único que promete su canto, el canto mismo) y, así, “hacen descarrillar la dialéctica del recto itinerario que conduce nuestro espíritu”. El lírico, por su parte, “no doma a los monstruos cimerianos con el látigo: los persuade con la lira”.
Orfeo rinde a los leones, silencia a los gorriones, unge el toro al carro de trabajo y a la pantera a la carroza familiar: es esa marea civilizatoria a cuya margen las sirenas fueron desterradas (o decidieron colocarse, quién podría saberlo...). Ellas están en un más allá (desde, y al cual, convocan al viajero) de la humanidad que con su gracia construye Orfeo, a quien Platón, precisamente por eso, opuso al canto sirenaico, asimilándolo “a los ensalmos inconfesables y los recitativos embaucadores de la musa melíflua (demasiado suave y lisonjera para ser verídica y que, por ello, es más sirena que musa)”. Lo que Platón propone es una vigilancia estatal que pueda sostener “el veto contra la «musa cariana», la de los llantos y sollozos afeminados”.
Es lógico, como Kafka suponía, que las sirenas quedaran estupefactas al enterarse de un semejante rebajamiento de su potencia y que callaran. Por fortuna no callaron para siempre, y cada tanto dejan oír su voz para recordarnos que no debemos dejar de preguntarnos qué fue lo que hizo que en-callaran.
Pienso, por ejemplo, en esas figuras que “lloraban con el buen tiempo y cantaban en la tempestad” según fueron presentadas por ciertos tratadistas italianos.
En su Trattato dell' Imprese de 1592, Giulio Cesare Capaccio (1552-1634) reproduce una sirena en el primero de los libros que contiene. En contra del lugar común impuesto desde el siglo VII (la sirena de una, dos o tres colas ictícolas), la pictio de Capaccio muestra a una sirena pedes gallinaceos habente, con robustas piernas de gallina, delante de un monte en llamas y exprimiendo sus senos hinchados sobre una lira da braccio. Se trata (tal como lo denomina Emanuel Winternitz) de un bautismo lácteo idéntico al que, en un cuadro de autor anónimo flamenco del XVI, Alegoría musical, recibe un joven ejecutante de una viola de cinco cuerdas. La pictio va acompañada de la siguiente suscriptio: “vna Sirena in mezzo a Veseuo acceso fa stillar late dalle mamme”, y el mote “Dum Vesubii siren incendia mulcet” (Mientras la sirena apaga el fuego del Vesubio).
Podríamos aceptar que la sirena esté en medio del cráter del Vesubio, e incluso que de él ha salido (porque se trata, como sabemos, de una figura tectónica), pero en modo alguno resulta convincente la hipótesis bombera, y mucho menos comprensible que el comentarista de la imagen haya obviado la lira da braccio, sobre todo teniendo en cuenta que la época, equivocadamente, la consideraba un instrumento clásico (la lira de Orfeo o de Apolo, los armoniosos secuaces de las musas).
Más bien pareciera que las sirenas, bien lejos de querer apagar el Vesubio, lo que pretenden es burlarse del instrumento órfico y, a través de él, de la manía civilizatoria de su dueño (sea éste Orfeo o su padre, el Musageta). Contra la cultura (contra el veto estatal a su potencia de seducción y a la sola promesa de su propio canto), la voz sirenaica viene a decirnos quién es el responsable de que en-calle.
3) Volviendo un poco a lo anterior, la imaginación (y a su grado más o menos implícito de referencialidad), lo público y lo privado están directamente implicados con esto?. En la sección que titulás Método y subtitulás Cartas, ponés algo que supera lo apócrifo y lo verídico, algo que sin dejar de atravesar la zona íntima del yo. Quiza se trate de pensar(me) en vistas de “las prácticas sociales, las prácticas retóricas” que me elaboran y que elaboro, sobre la base del carácter, al decir de Antelo, acéfalo del discurso. Volviendo a lo anterior (y volviendo a tu intercambio epistolar con Antelo), podría tratarse de una “repetición de la vida confiscada como biopolítica”, expuesta en su “extimidad”? (“Una pulsión de lo real, una experiencia de extimidad, algo más íntimo que la mayor intimidad, algo mas expuesto, más extraño que la más extranjera de las actitudes). Quiero decir, hay un plus en tus “cartas”, algo real que excede, ahora a la inversa, a destinatarios “ciertos” o inventados (y esto más allá de pensar en cartas como registro verbal del pasado en la era ciber).
Método, carta. De alguna manera se trata de una autobiografía; real y apócrifa, inventada (imaginada) y sucedida. Aparecen ideas, categorías, problemas, nociones, todo sujeto a revisión y puesta a prueba. El concepto de fantasma está allí, enunciado en su propio tejido, como señuelo para un lector sujeto a espera, dispuesto a saber sobre esos destinatarios, explícitos pero vaciados de su estatuto replicante (en el supuesto sistema de enunciación del registro). Me acuerdo por ejemplo de Una excursión, de Mansilla.
Bueno, compararme con Mansilla tal vez sea un poco un exceso... Creo recordar que cuando volvió de París fue reprendido por su tío (Rosas) porque bajó del barco vestido con calzas. Yo nunca me he atrevido a tanto.
En cuanto a la correspondencia.... Quise reinvindicar, precisamente, eso que muchos teóricos han planteado como pérdida: la idea de la comunidad de lectores como amigos que reciben cartas. En mi novela La ansiedad ya había ensayado el procedimiento, pero me pareció que acá iba a encontrar su un lugar más hospitalario y me permitía, además, quebrar lo que de otro modo habría sido un discurso expositivo aburridísimo. No todos esos mensajes son previos al libro (necesité escribir algunos de ellos especialmente), pero la mayoría fueron, en efecto, intercambios epistolares con unos alumnos mexicanos para quienes dicté un seminario on-line. Naturalmente, tuve que reescribirlos enteramente para el libro. Ahora bien, esa preexistencia no les agrega “realidad”, sino todo lo contrario, porque se trata de una escritura al cuadrado. Una vez aceptado eso, podría aceptar que esas cartas funcionen como un “efecto de real”, o sea: como una incrustación de algo exterior, extranjero, extraño, en definitiva, éx-timo.
En cuanto a la correspondencia.... Quise reinvindicar, precisamente, eso que muchos teóricos han planteado como pérdida: la idea de la comunidad de lectores como amigos que reciben cartas. En mi novela La ansiedad ya había ensayado el procedimiento, pero me pareció que acá iba a encontrar su un lugar más hospitalario y me permitía, además, quebrar lo que de otro modo habría sido un discurso expositivo aburridísimo. No todos esos mensajes son previos al libro (necesité escribir algunos de ellos especialmente), pero la mayoría fueron, en efecto, intercambios epistolares con unos alumnos mexicanos para quienes dicté un seminario on-line. Naturalmente, tuve que reescribirlos enteramente para el libro. Ahora bien, esa preexistencia no les agrega “realidad”, sino todo lo contrario, porque se trata de una escritura al cuadrado. Una vez aceptado eso, podría aceptar que esas cartas funcionen como un “efecto de real”, o sea: como una incrustación de algo exterior, extranjero, extraño, en definitiva, éx-timo.
4) Hay dos regímenes de fantasmagorías? habría una eficacia diferente para una imaginación sustentada en la pronunciación de la primera persona y otra (lo literario) donde el yo se sustrae a una despersonalización? vos citas Crítica y clínica de Deleuze y trabajás mucho el concepto de neutralidad (Blanchot) y lo neutro (Barthes).
Creo que no, precisamente porque lo que nos enseñan Deleuze, Barthes, Blanchot es que el “yo” es intercambiable con cualquier otra figura. Barthes habla muchas veces de si en tercera persona. Basta leer Fragmentos de un discurso amoroso, o Roland Barthes por Roland Barthes, donde deliberadamente se abstiene de toda sistematicidad al respecto. Habitualmente estamos dispuestos a ser más tolerantes frente a alguien que dice: “me parece que este gobierno es un desastre” que ante alguien que dice “este gobierno es un desastre”. Pero desde el punto de vista proposicional, los dos enunciados son equivalentes.
Creo que no, precisamente porque lo que nos enseñan Deleuze, Barthes, Blanchot es que el “yo” es intercambiable con cualquier otra figura. Barthes habla muchas veces de si en tercera persona. Basta leer Fragmentos de un discurso amoroso, o Roland Barthes por Roland Barthes, donde deliberadamente se abstiene de toda sistematicidad al respecto. Habitualmente estamos dispuestos a ser más tolerantes frente a alguien que dice: “me parece que este gobierno es un desastre” que ante alguien que dice “este gobierno es un desastre”. Pero desde el punto de vista proposicional, los dos enunciados son equivalentes.
5) Cuando marcás tu preferencia por imaginación e imaginario antes de imaginería (por la preeminencia de lo visual frente a los otros sentidos), podemos pensar en Jean Luc Nancy y su Corpus? b) Privilegiás texturas por encima de la idealización distante, metafísica y platónica de las imágenes ópticas?
Yo de Platón no sé nada, salvo el platonismo que se me puede haber pegado a través de otras lecturas. Pero en general le tengo antipatía. Habiendo abrazado la causa deleuziana en mi adolescencia, puedo creerme a salvo de sus rigores. Por lo mismo, traté de obviar (en la medida de lo posible) el aparato óptico como matriz de conceptualización. Por eso empecé con las sirenas (con su canto) y propuse una teoría de la memoria calcada de la teoría física a propósito del sonido (cosa que ya había hecho Sarduy, a su manera). Hay mucha teoría de dementes en Fantasmas: Aby Warburg, sin ir demasiado lejos, y los dementes suelen tener más alucinaciones auditivas que visuales (el caso de Daniel Schreber, mi tocayo, es el más conocido). En todo caso, lo que intenté demostrar (se trate de la infancia, la memoria, la irresistible manía apocalíptica) es que las imágenes hablan: sostienen, también ellas, un discurso que pretende seducirnos. Yo creo que hay que escucharlas, creo que hay que dejarse llevar por esa monodia y esa persistencia. Como decía Barthes: todo es señuelo, pero hay, para nosotros, un tiempo de señuelo.
Yo de Platón no sé nada, salvo el platonismo que se me puede haber pegado a través de otras lecturas. Pero en general le tengo antipatía. Habiendo abrazado la causa deleuziana en mi adolescencia, puedo creerme a salvo de sus rigores. Por lo mismo, traté de obviar (en la medida de lo posible) el aparato óptico como matriz de conceptualización. Por eso empecé con las sirenas (con su canto) y propuse una teoría de la memoria calcada de la teoría física a propósito del sonido (cosa que ya había hecho Sarduy, a su manera). Hay mucha teoría de dementes en Fantasmas: Aby Warburg, sin ir demasiado lejos, y los dementes suelen tener más alucinaciones auditivas que visuales (el caso de Daniel Schreber, mi tocayo, es el más conocido). En todo caso, lo que intenté demostrar (se trate de la infancia, la memoria, la irresistible manía apocalíptica) es que las imágenes hablan: sostienen, también ellas, un discurso que pretende seducirnos. Yo creo que hay que escucharlas, creo que hay que dejarse llevar por esa monodia y esa persistencia. Como decía Barthes: todo es señuelo, pero hay, para nosotros, un tiempo de señuelo.
lunes, 14 de septiembre de 2009
Charla de Daniel Link
Grupo Literatura, Política y Cambio
invita:
Charla Debate de
Daniel Link
viernes 18 de septiembre
18.30 hs.
aula 45, Facultad de Humanidades
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